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Este libro ha sido publicado gracias al apoyo del Ministerio de Educación, Juventud y Deporte de la República Checa y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Palacký de Olomouc, República Checa.

Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2015 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, okruhu Excelence ve vzdělávání Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci.

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Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación. Diseño inspirado en una imagen de la película Invasión (1969) de Hugo Santiago

Requiem por la utopía en Muerte de nadie, de Arturo Arango, y El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura

Distopías y utopía. Epistemología feminista, ciencia y ficción en las obras de Angélica Gorodischer

Tango a la Nouvelle Vague: alusión estética y elusión política en Invasión de Hugo Santiago

Espacios del mal y figuraciones del yo en La ceiba de la memoria, de Roberto Burgos Cantor

El diario falso del general Prats. Primera lectura y crítica de una falsificación política (marzo de 1977)

El presente volumen reúne once contribuciones, tanto teóricas como estudios de caso, presentadas por reconocidos escritores, ensayistas y académicos en el III Coloquio Internacional de Estudios Latinoamericanos (CIELO3), que tuvo lugar en la Universidad Palacký de Olomouc en abril del 2014 bajo el lema Literatura y política: desafíos en la representación.¹ Entendemos este libro como una continuación del trabajo iniciado en el 2012 con el primer coloquio, cuyos resultados se publicaron en el volumen titulado Disturbios en la Tierra sin Mal: violencia, política y ficción en América Latina (Buenos Aires: Ejercitar la Memoria Editores, 2013). La idea de los encuentros fue crear una plataforma crítica para incentivar un debate cuyos paradigmas confluyeran en una panorámica mucho más amplia y diversa de las distintas experiencias expresadas en América Latina, tanto desde la teoría académica como desde la reflexión del escritor.

Partimos del hecho de que gran parte de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI se encuentra fuertemente marcada por la representación de la política y lo político. Estos conceptos, que en términos heideggerianos corresponderían respectivamente a niveles óntico y ontológico, complementándose mutuamente, son concebidos y ficcionalizados en el contexto literario latinoamericano, en la mayoría de los casos, como un espacio de poder, conflicto y antagonismo. Desde esta perspectiva, Chantal Mouffe distingue “entre ‘lo político’, ligado a la dimensión de antagonismo y de hostilidad que existe en las relaciones humanas, antagonismo que se manifiesta como diversidad de las relaciones sociales, y ‘la política’, que apunta a establecer un orden, a organizar la coexistencia humana en condiciones que son siempre conflictivas, pues están atravesadas por ‘lo’ político” (13-14). El vínculo de estos conceptos con la ficción sigue produciendo muchos interrogantes como, por ejemplo: ¿De qué manera el contexto político de la realidad latinoamericana fomenta el proceso creativo? ¿Cómo enfrenta el creador la cuestión adorniana de la innenarrabilidad del horror? ¿Cuáles son los modos de tematizar y ficcionalizar la violencia, el poder y la realidad socio-política? La tarea de este libro es revisar y analizar la literatura y cultura latinoamericana en general a partir de este conjunto de preguntas que, al mismo tiempo, pueden servir como punto de partida para ulteriores debates.

El libro está dividido en tres partes. La primera introduce el tema de la relación entre literatura y política, por un lado, a través del concepto de la representación y, por otro, desde el punto de vista histórico. El texto de DANIEL NEMRAVA enfoca el problema de entidades aparentemente irreconciliables como ideología y narratología, proponiendo una reflexión acerca del concepto de la representación, un concepto que contempla cualquier expresión del estado de acciones o cosas, manifestándose como una red de discursos conectados entre sí (políticos, ideológicos, económicos, educativos, etc.).

En el contexto latinoamericano, para KARL KOHUT, el vínculo de la literatura y la política recuerda inevitablemente a dictaduras, revoluciones, matanzas, guerrillas, opresión y resistencia. Apunta, sin embargo, que las relaciones entre literatura y política son mucho más variadas y se distinguen según los países y las constelaciones histórico-políticas. En este texto su investigación se aproxima a la cuestión desde una perspectiva diacrónica, discutiendo varios casos que iluminan diferentes aspectos a lo largo de la historia.

En la segunda parte, dedicado a los estudios de caso, se analizan concretas representaciones estéticas de la política (y lo político). RENÉE-CLÉMENTINE LUCIEN analiza una línea de la literatura cubana de la utopía fallida, que se perfila en la década del 2000, enfocada en la figura del líder carismático en trance de desmitificación. Como ejemplos literarios por excelencia elige las novelas, Muerte de Nadie, de Arturo Arango (2000), y El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura (2010), en las que, según Lucien, se desploman las figuras de gobernantes carismáticos tanto ficticios como históricos. Las estrategias narrativas de los autores confrontan el discurso oficial utópico, machacado, defraudado y desacreditado a un contradiscurso revelador de los recovecos de la distopía implementada en áreas otrora cunas de una teleología alentadora y convertida, andando el tiempo, en universos apocalípticos y donde se despliega la interminable metáfora del fin de un mundo pervertido.

DANIEL BALDERSTON se centra en la importancia de la relación entre la literatura y la política en la obra de Ricardo Piglia, a la vez que afirma que es una relación tensa, donde el escritor, incluso en la época de sus viajes a China y a Cuba en los sesenta del siglo XX, marcaba sus distancias con la idea del “compromiso” literario, tan importante en la época. En su literatura más reciente, como El camino de Ida (2013), pero también Blanco nocturno (2010), utiliza relatos políticos como núcleos en torno a los cuales se cuentan historias. Balderston muestra lo tensa que es esa relación, es decir, cómo la literatura de Piglia trabaja con la política, sin que sea un modo de hacer política de otro modo.

En su trabajo, MICHÈLE SORIANO estudia los relatos de ciencia ficción de Angélica Gorodischer, los cuales promueven un cuestionamiento feminista que exhibe las relaciones entre las distintas formas de violencias —política, económica, sexista y racista, simbólica— y los discursos científicos que las legitiman al naturalizar las relaciones de poder. Soriano analiza algunas exploraciones de mundos distópicos de Gorodischer por el pensamiento crítico que formulan, el archivo que rescatan, las tensiones utópicas que los animan y por el desplazamiento de las normas cognitivas con las que operan.

BRAD EPPS, a su vez, refleja el problema de la relación entre estética y política por medio del filme Invasión (1969) de Hugo Santiago, una de las películas de culto más celebradas de la historia del cine argentino, que oscila entre el cosmopolitismo y el criollismo, la voluntad estética y la especulación política. Epps examina, a través de una obra maestra del quehacer cinematográfico latinoamericano, los cruces y conflictos entre la experimentación artística, marcada por la elipsis, el enigma y la recursividad, y la crítica ideológica, marcada por la conspiración, la resistencia y la rebelión.

JOSÉ MANUEL LÓPEZ DE ABIADA aporta una reflexión sobre la novela La ceiba de la memoria (2007), obra maestra del autor colombiano Roberto Burgos Cantor. López de Abiada destaca el papel del narrador y las figuraciones del yo del autor, un alter ego de Cantor, que viaja con su hijo mayor a Auschwitz en la segunda mitad de la década de los noventa del siglo XX y descubre los paralelismos del holocausto con el atroz negocio de la trata de negros en la Cartagena de Indias hacia 1559-60. El viaje al horror europeo y occidental lleva al lector a un horror invisible que mal sobrevive en las narraciones latinoamericanas.

Cierra esta segunda parte una contribución de ENRIQUE RODRIGUES-MOURA sobre el diario falso y también póstumo del general chileno Carlos Prats, texto escrito por Eduardo Labarca en su exilio moscovita, como arma para luchar contra el dictador Pinochet en los años setenta del siglo XX. Con motivo de la política internacional promovida por el presidente norteamericano Jimmy Carter, defensora de los Derechos Humanos, el falso diario fue utilizado como autoridad para evidenciar la injerencia norteamericana en Chile. En texto de Rodrigues-Moura traza la historia de una polémica diplomática de altos vuelos que tuvo su origen en sede de las Naciones Unidas de Ginebra, Suiza, en la cual el diario falso desempeñó un papel inesperado.

En la tercera parte presentamos tres ensayos que parten de experiencias y visiones personales de sus autores. CARLOS FRANZ discute las dos principales maneras en las que la ficción ha abordado la política, partiendo de sus novelas Santiago Cero (1989) y El desierto (2005), en las que ficcionalizó aspectos de la vida bajo la dictadura militar chilena siguiendo la idea de Hegel, reformulada por Marx en su 18 de Brumario de Louis Napoleón, que la historia ocurre primero como tragedia y luego se repite como farsa. En ambas novelas, un argumento trágico es sometido a tensiones dramáticas propias de la farsa. En su novela posterior, Almuerzo de vampiros (2007), Franz agudiza esa dialéctica mostrando que la repetición de una historia trágica puede ocurrir no sólo como farsa sino, más que eso, como esperpento y grand guignol.

LUISA VALENZUELA parte en su ensayo de una idea pronunciada por Nietzsche: “Todo lo que es profundo ama la máscara”. Según Valenzuela, este elemento, encarado de manera metafórica o concreta, permite abordar en la ficción el delicado, controvertido tema de la política y el poder. En su reflexión se sirve de ejemplos de la obra de Cortázar, de Fuentes y de su propia experiencia como escritora aludiendo especialmente a sus obras Cola de lagartija y Máscara sarda.

En su texto, IVÁN DE LA NUEZ refleja la cultura latinoamericana como partícipe en la creación y recreación de los mitos revolucionarios. Eso ha sucedido con corrientes estéticas como el muralismo mexicano, la novela telúrica, el realismo mágico o el boom. Para De la Nuez, en la última década,sin embargo, esa iconografía ha sido sometida a otra gestión literaria que disecciona y cuestiona en profundidad una tradición centenaria que ha marcado la imagen latinoamericana de manera rotunda.

Antes de concluir esta breve introducción, agradecemos muy sinceramente al grupo organizador del Departamento de Filología Románica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Palacký de Olomouc por su inmenso esfuerzo para llevar a cabo un magnífico encuentro cuyo fruto es el presente libro, especialmente a Markéta Riebová, Radim Zámec y Lenka Malinová, y a todos los autores y autoras por sus textos y su colaboración a lo largo del proceso editorial.

MOUFFE, Chantal. El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical. Barcelona: Paidós, 1999.

NEMRAVA, Daniel, ed. Disturbios en la Tierra sin Mal: violencia, política y ficción en América Latina. Buenos Aires: Ejercitar la Memoria Editores, 2013.

¹ Incluimos en este volumen también el trabajo de Brad Epps, que fue presentado en otra ocasión como conferencia magistral en la Universidad Palacký de Olomouc.

Según Mijaíl Bajtín, en la historia de la literatura europea el héroe “ideólogo” aparece ya en el “diálogo socrático”. El ideólogo es tanto el mismo Sócrates como sus contertulianos con quienes mantiene el diálogo. También tiene un carácter ideológico el acontecimiento desarrollado en el “diálogo socrático” y encaminado hacia la búsqueda y el examen de la verdad (157). El diálogo socrático es continuado por la sátira menipea, género literario que “llegó a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepción carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta nuestros días” (160). Se caracteriza por su ambigüedad, por su apertura a lo fantástico y a lo aventurero. Para la novela ideológica, en la cual se integra, es fundamental uno de sus rasgos: es motivada por la intención de “crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica, la palabra, y la verdad plasmada en la imagen del sabio buscador de esta verdad” (161, énfasis original). Para Bajtín, la sátira menipea es el género dialógico de las “últimas cuestiones” (163), cuya función principal es la provocación, la reivindicación y la prueba de la verdad. El contraste con el diálogo socrático consiste en que en la sátira menipea desaparece la complicada argumentación, la solución de problemas gnoseológicos y estéticos. Al contrario, se caracteriza por el estilo periodístico: “Es una especie de género periodístico de la Antigüedad clásica que reacciona inmediatamente a los acentos ideológicos más actuales” (167). Julia Kristeva, por su parte, añade que el discurso menipeo “exterioriza los conflictos políticos e ideológicos del momento. El dialogismo de sus palabras es la filosofía práctica luchando con el idealismo y la metafísica religiosa (con la épica): constituye el pensamiento social y político de la época que discute con la teología (la ley)” (216). A su vez, Northrop Frye subraya el hecho de que este género no trata sobre personas como tales, sino sobre actitudes mentales (293-315). El tema tradicional es la ridiculización del héroe philosophus gloriosus, es decir, del profesor presumido. Los demás personajes funcionan generalmente como voceros de las ideas. Nos interesa sobre todo el hecho de que Bajtín relaciona la sátira menipea con la novela ideológica de Dostoievski. Encuentra la conexión en la línea dialógica y es precisamente la forma menipea la que concuerda con el concepto de la novela como el género polifónico. Para Kristeva, quien desarrolla la teoría de Bajtín, la moderna novela polifónica, a la que se le incorporó posteriormente el discurso menipeo, representa una orientación hacia otra manera de pensar, y eso gracias al diálogo. Debido a esta característica, la novela fue considerada por parte del clasicismo y otros sistemas como género secundario o subversivo, representado por Rabelais, Swift, Sade, Joyce, Kafka o Bataille, y en cuya prosa, orientada hacia el dialogismo y la oposición menipea (219-220), se reflejaba la transgresión de características constitutivas del pensamiento europeo.

Según Joseph Strelka, los géneros literarios surgieron directamente de la oralidad política, como es el caso, p. ej., del cuento popular ruso, la utopía o la alegoría política (16), cuyo representante principal sería Dante. En la comedia de Dante, Erich Auerbach encuentra asuntos mundanos “[...] cuya relación con el plan divino de salvación está también exactamente expuesta en forma teórica, y entre los cuales se cuenta el más importante desde el punto de vista histórico-político: la monarquía universal romana, la cual es, según la interpretación de Dante, la anticipación concreta y terrenal del reino de Dios” (185).

La novela política la definimos como subgénero de la novela ideológica (Bertrand De Muñoz 21).¹ Su carácter complicado se debe a la coexistencia de hasta tres registros discursivos: político, ficcional, eventualmente el histórico. Esta combinación va acompañada del riesgo de “sucumbir” a cierto ideal político, a cuya tesis el autor somete a los personajes, la estructura y el estilo de la obra. En el caso de que dicho ideal se imponga a otros, desaparece la ambigüedad con la cual Bajtín y Kristeva condicionan la literatura de importancia, subrayando que justamente la polivalencia es insustituible en la lectura crítica y, consecuentemente, en la subversión.

Para Jan Mukařovský, cualquier objeto y cualquier acontecimiento pueden llegar a ser portadores de la función estética, es decir, “[...] no hay ningún límite fijo entre la esfera estética y la extraestética: no existen ni objetos ni procesos que, por su esencia y su estructura, y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se les valore, sean portadores de la función estética, ni tampoco otros que tengan que estar, en vista de su estructura real, eliminados de su alcance” (47, todas las traducciones del checo son de Jakub Hromada). Según Mukařovský, dichas esferas coexisten en una incesante relación dinámica a la que llama “antinomia dialéctica” (49). De manera parecida, entendemos esta función trasladándonos al marco de los actos de lenguaje. Jacques Rancière recuerda el énfasis que Habermas ponía sobre la tensión entre dos actos de lenguaje, es decir, entre los “lenguajes ‘poéticos’ de apertura al mundo y las formas intramundanas de argumentación y validación” (76). Rancière se acerca al problema a través del análisis de actos de habla sociales y políticos que son, al mismo tiempo, argumentaciones y metáforas. Según él, desde siempre converge la argumentación, que “encadena dos ideas”, con la metáfora, “que hace ver una cosa en otra” (77). El discurso político es precisamente la esfera donde la confluencia de la argumentación con la metáfora llega al máximo nivel, puesto que se refiere “al nudo mismo del logos y de su toma en cuenta con la esthesis —la partición de lo sensible—, su lógica de la demostración es indisolublemente una estética de la manifestación” (77). Rancière asegura que no es posible relacionar la estética con la autorreferencialidad, ya que su configuración representa el mismo centro de la disputa política, cuya función es conectar en la comunicación diferentes regímenes de expresión. Si en la Modernidad la estética es concebida como un discurso autónomo que orienta la clasificación emancipada de lo sensorial, eso significa un tipo de “[...] apreciación de lo sensible que se separa de todo juicio acerca de su uso y define así un mundo de comunidad virtual [...] sobreimpreso al mundo de los órdenes y las partes que da su uso a todas las cosas”(77). De ahí que la estética se vea autonomizada creando cierto tipo de compartición mutua de lo sensorial. Según Rancière, en la Modernidad no se ha llegado a la estetización de la política, como asegura Benjamin, puesto que la política es estética por principio y la estética autonomizada forma parte de la “configuración moderna de la política”.

Rancière ilustra con las categorías literarias la confluencia de la enunciación lógica y la denotación estética en el diálogo político sobre la analogía:

El dialogismo de la política proviene de la heterología literaria, de sus enunciados sustraídos y devueltos a sus autores, de sus juegos de la primera y la tercera persona, mucho más que de la situación supuestamente ideal del diálogo entre una primera y una segunda persona. La invención política opera en actos que son a la vez argumentativos y poéticos, golpes de fuerza que abren y reabren tantas veces como sea necesario los mundos en los cuales esos actos de comunidad son actos de comunidad. Es por eso que en ella lo “poético” no se opone a lo argumentativo. Es por eso, también, que la creación de los mundos estéticos litigiosos no es la simple invención de lenguajes aptos para reformular problemas intratables en los lenguajes existentes. (80-81)

Volviendo al concepto de Mukařovský y aplicándolo analógicamente al análisis de la “novela política”, nos ocupamos de la antinomia dialéctica de la relación entre el discurso narrativo y el ideológico. Nuestra interrogación se dirige hacia la naturaleza de la función representacional en la novela política (referencia directa al mundo actual) y la función estética (referencia al mundo ficcional y a su estructuración narrativa), eventualmente hacia la estrategia narrativa utilizada por el autor para balancear los dos polos sobre el eje narrativo: por un lado, la llamada discursividad, por el otro, la fabulación. La discursividad, en este caso, corresponde, p. ej., a la proclamación filosófica o ideológica; la fabulación, a su vez, al desarrollo del relato a través de relaciones causales temporales (Trávníček 29). En la novela moderna, la confluencia entre la narratividad y la reflexividad es un hecho bastante frecuente. El desequilibrio entre estos dos elementos de la narración conlleva un doble riesgo. Según Jiří Trávníček, en dicha situación a la narración

se le asigna la tarea de conectar dos niveles, de buscar al texto al menos un mínimo grado de cohesión, manteniendo tanto la narratividad fabuladora como la reflexividad discursiva. Allí donde sucumbe a la fábula corre el riesgo de que el texto se desvíe hacia una lectura descomplicada, basada en la trama del relato. Donde sucumbe a la discursividad, el texto está en peligro de lo didáctico y del tratado, es decir, de los personajes hace solamente “perchas para ideas” y de la historia mero decorado del acto de filosofar, en el mejor caso, o de la ideología, en el peor. (30, la traducción es mía)

Entonces, examinamos aquí el grado de la “literariedad” en la obra y de la credibilidad de la narración. Trávníček se pregunta ¿cómo es posible conectar “la racionalidad especulativa con la pluralidad del brotar espontáneo de posibilidades?, y ¿dónde o con qué conectarlos en el terreno de la narración?” (126). Sobre el ejemplo de La broma, de Kundera, Trávníček demuestra que dicho terreno puede ser el juego que debe tener reglas fijas, por un lado, y ofrecer diferentes soluciones, es decir, la variabilidad, por el otro. Lubomír Doležel, p. ej., en su análisis narratológico clasifica La broma como “novela ideológica” (123). Concentra su atención sobre la función del narrador, donde “para el papel del narrador solamente son aptos aquellos personajes capaces de narrar la desapacible historia del origen y la ruina del mito” (123). En la opinión de Doležel, Kundera logró crear en los tiempos del gobierno de la ideología colectiva una “novela ideológica de la narratividad colectiva” (132). El principal sentido de la estrategia narrativa de Kundera se basa en el trabajo de agrietar el monologismo de la ideología dogmática, por medio del diálogo que permite reflexionar sobre su propia crisis.

La literariedad del texto depende, entonces, del grado de cohesión, de la capacidad de la narración para conectar todos los elementos, sobre todo, en el caso de las novelas que padecen cierta neutralidad genérica o hibridización por la transgresión de los límites entre textos literarios y no literarios. Si en la novela con una fuerte función representacional es conservada la narratividad fabuladora, si el autor logra encontrar una estrategia narrativa que suprima la discursividad autónoma o autoritaria del narrador, separada del cronotopo de la novela, a fin de que éste sea fiable como tal, la novela permanecerá abierta y no solamente a lecturas sociológicas o políticas. En el caso de que prevalezca la actitud ideológicamente valorativa del narrador, el enunciado autoritario a expensas de la autenticidad de la vivencia, se debilita el potencial creativo del significado de la obra literaria y los rasgos narrativos solamente se restringen a un ornamento camuflatorio.

Petr A. Bílek ha establecido la comunicación entre los dos polos (discursivo-fabulador) sobre el grado de apertura del mundo representado y la referencialidad al mundo extraliterario actual, al cual el mundo representado puede “parasitar” gracias a las analogías (Papoušek y Bílek 106). Según Bílek, la obra menos fecunda de significados se presta a una mayor posibilidad de lectura histórica, política o sociológica, “debido a que por su laxa actividad creativa atrae a la red de su sentido muchos más rastros de las realidades, lenguaje y estereotipos discursivos de la época” (115). En tal caso, en la obra prevalece la función representacional, puesto que la función estética es incapaz de suprimir en ella otras funciones:

El debilitamiento de la función estética en el caso del relato es el resultado del debilitamiento del mismo acto narrativo como modo artístico y autónomo de la creación del mundo por medio de la actividad verbal. Sus causas pueden ser tanto el fallo de ambiciones composicionales u otras, como la “voluntaria” capitulación ante el capital narrativo a favor del potencial ideológico. (115)

A este análisis le sirve una narratología culturalmente concebida, abierta a interpretaciones, capaz de descubrir, por medio del análisis de la estructura narrativa, de la composición del propio texto literario, la ausencia o presencia del discurso ideológico.

Bílek intenta abordar el problema de entidades aparentemente irreconciliables como la ideología y la narratología, definiendo el concepto de la representación. La concibe como un concepto que reviste cualquier expresión del estado de acciones o cosas, manifestándose como una red de discursos conectados entre sí (políticos, ideológicos, económicos, educativos, etc.), “en los cuales se mezcla el aspecto ideológico valorativo con el narrativo y posiblemente con otros. [...] El estudio de la representación de cualquier objeto entonces tiene que contar con esta polifonía discursiva y no debería simplificar la situación con declaraciones sobre la particularidad y concreción textual de la realización literaria determinada” (104, traducción de Jakub Hromada). En nuestro trabajo utilizamos el término discurso narrativo con el cual, sin embargo, no seguimos una tendencia de moda que desde los tiempos de Foucault sustituye con cada vez más frecuencia las tradicionales categorías de texto y enunciación. Según Bílek, el uso del término de discurso representa

cierto cambio de acento. En lugar de un punto de partida o resultado delimitado [...] se acentúa en términos de la literatura la sucesión, provisionalidad [...], incompletitud y esfuerzo por convencer al receptor [...]. El uso del concepto de discurso por la teoría literaria también hace posible que la orientación significacional intratextual sea puesta sobre una base común junto con las tensiones contextuales heterogéneas, con las cuales la obra entra en contacto: presiones económicas [...], políticas, ideológicas, presiones del ámbito de otros productos culturales [...] y artísticos. [...] Sin embargo, el concepto debería ser utilizado [...] como uno que permita determinar la “polifonía” de voces que rodea a toda obra literaria al tiempo que es generada por ésta. (104-105)

En el enfrentamiento entre la ideología y la narratología es más pertinente poner atención al acto performativo de la representación de Iser, que se combina con la visualización de lo ya existente (por medio de la imitación). Desde este punto de vista, la representación “no es solamente imitación, sino ante todo construcción verbal simbólica de ciertas imágenes relevantes para la ideología y el lenguaje de determinada época” (23). Esta concepción estaba muy cercana al nuevo historicismo inspirado en Foucault. Iser reemplaza posteriormente el concepto de la representación por el del juego, en cuyo marco se forma la relación entre la ficcionalidad y la imaginación. Al tiempo, entiende la ficcionalidad como “modo operativo de la conciencia” que mina y duplica el mundo referencial, y descubre aquello como si se estuviera ocultando detrás de lo denotado. Gracias a la ficcionalidad pueden coexistir significados que se excluyen mutuamente. “En este sentido, el juego crea una infraestructura de la representación y, al mismo tiempo, la misma representación garantiza la confluencia de lo declarado y lo ocultado, de lo ficticio y de lo imaginario” (24). En vez de la oposición ficción/realidad surge una relación triádica: realidad - ficción - imaginación.

Con ello, Iser pretende resolver el problema principal que aparece con la delimitación de la ficción y la realidad: ¿Cómo es posible la existencia de algo (mundo ficcional) que no participa del carácter de la realidad, sino que se constituye, al contrario, en oposición a esta realidad (ficcional o irreal)?

“Según esta concepción, el acto de ficcionalizar convierte la realidad reproducida en signo y, al tiempo, crea lo imaginario como una forma que hace posible concebir aquello a lo que remite el signo” [...]: El acto de ficcionalizar desarrolla dos procesos diferentes: “La realidad reproducida remite a algún lugar de la ‘realidad’ fuera de sí, mientras que lo imaginario adquiere un aspecto concreto [...] la realidad extratextual se funde con lo imaginario y lo imaginario con la realidad. (24)

En la relación ficción-realidad, el concepto de atravesar la frontera en ambos sentidos posibilita encontrar determinados elementos ficticios en el mundo real/actual. Iser habla sobre la “facticidad del texto”. Se trata de una concepción de representación aplicada, resumida de la siguiente manera por Bílek:

El elemento que ha sido escogido del mundo actual e integrado en el ficcional pierde su autenticidad original, no solo es descontextualizado, sino que de manera significativa es recontextualizado a causa de la formación combinatoria del mundo ficcional autónomo determinado. Se vuelve un hecho de la ficción que, posiblemente, sigue conservando su rastro original no-ficcional, pero de ninguna manera es susceptible de ser interpretado como un hecho del mundo actual: solo y únicamente como resultado de que aún en el mundo actual encontramos cierta analogía expresada, p. ej., por un nombre singular o por una descripción determinante única. Es un hecho de la ficción, ya que su facticidad se constituye en una clausura semántica intratextual; adquiere ciertos rasgos porque estos son reclamados por unos procedimientos combinatorio-composicionales, narrativos, líricos o dramáticos. El acontecimiento combinatorio envuelve dicho elemento con una serie de rasgos, los cuales éste no se ha traído del mundo actual original, a pesar de seguir refiriéndose a él, sino que los adquirió en el proceso de la creación del mundo ficcional. (25)

En el acto de la ficción, las huellas del mundo actual son suprimidas, lo que no significa “un repliegue obligatorio de la existencia de su texto en el mundo actual a una esfera autónoma” (26). La imaginación juega aquí un papel sustancial. Si en el proceso de la imaginación se acentúa el papel del receptor, quien proporciona el potencial imaginario, se posibilita la entrada de imágenes literarias en el mundo actual:

La obra literaria [...] puede funcionar como cierta versión del mundo; al eliminar la simple significación denotativa y suprimirla en favor de la significación imaginaria [...] se ofrece espacio para la expresión verbal de las imágenes resultantes que tienen un carácter simbólico, pero son capaces, al mismo tiempo, de traspasar los límites entre el mundo ficcional dado que las creó, y el mundo actual. (26)

En el mundo actual estas imágenes entran en forma de índices e iconos. Es justamente éste el momento en que la literatura transgrede el concepto saussureano del sistema denotativo cerrado a través de su capacidad y potencial para “crear nuevos conceptos de los estados de eventos y cosas del mundo” (26).

Es posible observar que la teoría literaria acude otra vez a Foucault. Stuart Hall, p. ej., quien entiende la cultura como una actividad procesual y no como una esfera de resultados estables y autónomos, relaciona el concepto estructural (significado/significante) con el concepto de actos discursivos (poder/saber) de Foucault. Es el proceso de la interpretación en el sentido de la formación del significado que crea nexos entre los órdenes de las cosas: el mundo de las cosas, personas, eventos y experiencias; entre los mundos conceptuales y los signos que significan algo y que refieren los conceptos mentales dados. Esta concepción suprime el contenedor de la realidad y “abre espacio para crear, deja la posibilidad de ocuparse sobre todo de cómo es construida la imagen final y cómo debe/puede ser interpretada” (27). Con ello se abre la posibilidad a diferentes lecturas e interpretaciones. Bílek señala también el hecho de que la representación así concebida se presta a la construcción del nivel más general de la significación “que crea convicciones compartidas, marcos conceptuales y órdenes de valores, es decir, la esfera de la ideología social” (27).

HACIA LA NARRATOLOGÍA EXTENSIVA: A PARTIR DE LA ENCICLOPEDIA CULTURAL Y LA EXPERIENCIA

Según Bílek, la crítica actual abandona el concepto de la narratología orientada intensivamente. Más bien estudia las posibilidades de una narratología orientada extensivamente en el marco de los estudios culturales. Bílek ilustra la posible funcionalidad de esta extensión en el análisis del uso de nombres propios en la narración que la vuelven hacia el mundo actual/real. Su fuerza narrativa se manifiesta en la “economización de la actividad significacional”, en otras palabras, en la narración el nombre tomado del mundo actual dota de significado al mundo representado de manera muy económica y productiva gracias a nuestra propia “enciclopedia cultural” (cierta presuposición universal del entendimiento o “imágenes mentales estables”). El nombre propio incorpora a nuestra comprensión del texto “cierta fisionomía y contenido de las actividades, del destino encarnado en el personaje dado” (Papoušek y Bílek 113). Un papel importante en la recepción de la obra literaria lo juega precisamente el concepto de la enciclopedia cultural:

La relación entre los significados producidos por las referencias a la enciclopedia cultural [...] y la existencia del sentido producido por la referencia a la experiencia individual del mundo actual [...] es complicada, dinámica e inestable. La enciclopedia cultural influye sobre la manera en que vemos y sobre cómo vemos y comprendemos el mundo actual y, asimismo, la visión y la comprensión compartida de cualquier estado de cosas y eventos revisa continuamente la enciclopedia cultural no escrita, es decir, no fijada. Al mismo tiempo, a nivel receptivo e interpretativo aparecen aquí diferencias sustanciales, puesto que ciertos nombres propios piden autentificación de la experiencia con la entidad del mismo nombre, situada en el mundo actual, mientras que en los nombres propios de personas existentes, también en el mundo actual, se puede suponer [...] un acontecimiento significacional producido solo y exclusivamente por la enciclopedia cultural. (113-114)

La interpretación de una obra concreta siempre depende de qué acontecimientos perduran en la memoria, de qué eventos o personajes entran en el subconsciente del lector y de cuáles no. Una interpretación exitosa de la obra depende en cierto grado de la dimensión de la enciclopedia cultural. No obstante, el dinamismo de la relación entre los mundos ficcionales y los actuales es recíproco. Varios acontecimientos y eventos surgen por medio de la literatura, por la representación, es decir, no inmediatamente por el contacto auténtico. A esta problemática se refirió ya Theodor W. Adorno en su estudio de la novela moderna, considerando que, p. ej., la imposibilidad de representar el fascismo radica en que en él hay tan poca libertad del sujeto como en su observación. La absoluta falta de libertad puede conocerse, pero no representarse. Cuando en los relatos políticos aparece hoy la libertad como motivo, éste tiene, como en la alabanza de la resistencia heroica, el rasgo avergonzado de una promesa imposible. El desenlace siempre está trazado de antemano por la gran política, y la propia libertad aparece con un tinte ideológico, como discurso sobre la libertad con sus declamaciones estereotipadas y no a través de acciones humanamente conmensurables. La peor manera de salvar el arte tras la extinción del sujeto es disecar a éste, y el único objeto hoy digno del arte, lo puro inhumano, escapa a él en su exceso e inhumanidad. (144-145)

Sin embargo, la ausencia de la relación entre la experiencia y la historia narrada no tiene que impedir la comprensión. No es solamente la experiencia vital la que condiciona esta comprensión. Según Trávníček, la historia y la experiencia existen en una relación dialéctica: “como si la historia fuera la estructura de la experiencia, la experiencia sería entonces la realización de esta estructura; incluso se puede tratar de mi experiencia y de la historia de otra persona. La historia hasta cierto punto hace sonar la experiencia, la hace concebible [...]; no obstante, sin ella perdería el sentido” (43).

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¹ Lubomír Doležel recuerda que este término ya había sido utilizado por Engelhardt en relación con la novela de Dostoievski, donde los caracteres, la disposición de los personajes y sus actitudes se rigen por una “idea central”. (133)

Dadme lo sumo y lo perfecto: dadme

Un dibujo de Angelo: una espada

Con puño de Cellini, más hermosa

Que las techumbres de marfil calado

Que se place en labrar Naturaleza.

[...]

Dadme mi cielo azul..., dadme la pura,

La inefable, la plácida, la eterna

Alma de mármol que al soberbio Louvre

Dio, cual su espuma y flor, Milo famosa.

José Martí escribió estos versos en los años ochenta del siglo XIX, cuando estaba luchando por la independencia de Cuba.¹ Para los estudiantes revolucionarios de los años setenta del siglo XX, estos versos hubieran sido signo de un esteticismo pequeño-burgués. ¿Cómo cantar la belleza absoluta, en vez de escribir contra el colonizador? Para Martí, por el contrario, cantar la belleza absoluta y luchar por la independencia de su país no se excluían. He tomado este ejemplo para mostrar un caso extremo de las relaciones entre literatura y política. Hace dos años, en el primer congreso de Olomouc sobre literatura y política, presenté una conferencia analítica sobre las relaciones entre ambas.² Ahora me he propuesto presentar una reflexión diacrónica, eligiendo y discutiendo algunos momentos históricos en los cuales surgió una nueva e importante variante teórica. En este sentido, este artículo complementa el de hace dos años. Insisto que me centraré en los conceptos teóricos, de modo que pasaré por alto la práctica político-literaria. No pretendo presentar ninguna novedad, todos los momentos que voy a discutir son conocidos. Lo que deseo hacer es ver estos momentos bajo una luz nueva, relacionándolos con los problemas actuales. Dejo aparte la cuestión complementaria, es decir, la interpretación de las obras literarias bajo el criterio político. Voy a prescindir de la llamada literatura secundaria, porque cada uno de los conceptos que discutiré en lo que sigue ha suscitado tanta literatura crítica que cualquier intento de incluirla de modo adecuado convertiría este artículo en un texto ilegible, por lo que elegí la forma más libre del ensayo.

Empiezo con Platón y su obra La República o el Estado. En esta obra, se desarrolla la idea de un estado ideal a cuya idea Platón subordina todas las manifestaciones cívicas, incluyendo la literatura. Desde luego, la palabra literatura es un anacronismo; Platón habla de épica, teatro y poesía lírica (la novela todavía no existía), lo que corresponde (sin ser idéntico) a nuestro concepto de literatura.³ El filósofo griego la define como imitación de tercer grado, lo que explica con el ejemplo de la cama: Dios es el creador de la idea de la cama; el carpintero imita esta idea y crea la cama concreta; el artista imita la obra creada por el carpintero, es decir, que es una imitación de tercer grado. Esta teoría incluye un cierto menosprecio de la poesía, si bien es cierto que Platón expresa, en otras obras, una valoración muy alta de ella, sobre todo con el concepto de la inspiración divina. Ahora bien, la poesía tiene una gran fuerza de seducir a los hombres a imitar lo representado:

¿No has observado —dice Sócrates a su interlocutor— que la imitación, cuando se contrae el hábito desde la juventud, trasciende a las costumbres, se convierte en una segunda naturaleza, y poco a poco se adquiere el tono, y el carácter de aquellos a quienes se imita? (118-119; 395d; agrego aquí la indicación tradicional de las obras de Platón, que no aparece en la edición española utilizada)

Platón toca esta cuestión hablando de los vigilantes, que aparecen en la traducción española como guerreros. Vigilantes porque deben vigilar, “conservar y defender la libertad del estado” (118; 395b-c). Por eso, se les debe presentar para la imitación sólo “lo que puede conducirles a su fin, es decir, el valor, la templanza, la santidad, la grandeza del alma y las demás virtudes” (118; 395b-c). La poesía, por el contrario,

se propone agradar a la parte débil del alma, y no a lo mejor que hay en ella [...]. Y podemos asegurar que lo que sucedería en un Estado, donde los peores llegasen a ser los más fuertes, arrogándose toda la autoridad y dando muerte a los buenos ciudadanos, es la imagen del desorden que el poeta imitador introduce en el gobierno interior de cada hombre, por la excesiva complacencia que tiene para con esta parte insensata de nuestra alma, que no sabe distinguir lo mayor de lo menor. (473; 605a-c)

El mayor reproche que se puede hacer a la poesía es “su capacidad para corromper el espíritu de personas sensatas, con muy pocas excepciones” (473; 605a-c). Sócrates concede “que Homero es el más grande poeta y el primero entre los trágicos”; sin embargo, esto no impide

que en nuestro Estado no podemos admitir otras obras de poesía que los himnos a los dioses y los elogios a los hombres grandes, porque tan pronto como des cabida a la musa voluptuosa, sea épica, sea lírica, el placer y el dolor reinarán en el Estado en lugar de las leyes, en lugar de esta razón, cuya excelencia han reconocido todos los hombres en todos los tiempos (476; 607a).

Este razonamiento lleva al pasaje más famoso de La República, es decir, el destierro de los poetas. Si viniera uno de estos poetas al estado proyectado,