reading

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográﬁcos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main
Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43

Vittoria Borsò
Vida, lenguaje y violencia: Bolaño y la “Aufgabe”
del escritor

Sarah Fallert
La pista de hielo de Roberto Bolaño: entre posmodernidad y género policíaco.
Acerca de la representación de la violencia posmoderna y sus efectos en la
novela policíaca

Jan-Henrik Witthaus
Biografía negativa en “La parte de los crímenes” de Roberto Bolaño

Jobst Welge
Apocalipsis y contingencia: Roberto Bolaño y los ﬁnes de la novela

Susanne Schlünder
Estrategias de una escritura posdictatorial en Roberto Bolaño:
Nocturno de Chile

Benjamin Loy
Dimensiones de una escritura horroris/zada. Violencia y (los límites del)
humor en la obra de Roberto Bolaño

Janina Konopatzki
El fenómeno de la frontera en la narrativa de Roberto Bolaño

Ursula Hennigfeld
Límites y transgresiones. Acerca de una poética de lo asqueroso
en 2666

José González-Palomares
Narrativa anti-institucional en Roberto Bolaño: dialogismo, humor
y crítica en Los detectives salvajes y 2666

El presente volumen resulta de un diálogo interdisciplinario e internacional sobre la obra de Roberto Bolaño desde una perspectiva de los estudios culturales. En él se consideran temas centrales y motivos recurrentes de toda la obra bolañiana como el mal, la violencia o los límites (geográﬁcos, culturales, humanos, etc.) tanto para cuestionar también su dimensión estética y medial como para tomar una postura ético-ﬁlosóﬁca. Pero además estos temas se vinculan a aspectos fundamentales de biopolítica, investigando el nexo entre violencia y escritura, escritura y vida, violencia contra la vida (desnuda).

La primera parte de este volumen trata la conexión entre literatura y violencia. Se acerca al gran paradigma de la biopolítica: Vittoria Borsò examina el vínculo entre escritura y supervivencia, la semántica de lo viral y la literatura como interfaz. Según ella, la relación entre escritura y vida —línea constante en la obra de Bolaño— demuestra la aporía de varios binomios como el de ﬁcción/realidad y prueba que cada intento de inmunización desemboca en procesos violentos de autodestrucción. Además, nos enseña a encontrar signos, huellas y presencias de lo silenciado, destruido o desaparecido como iniciación ético-política.

La contribución de Matías Ayala analiza el estudio poético de la poesía chilena hecho por Bolaño, y está centrada en el tema de la dictadura y las formas de violencia gubernamental. La obra del personaje Carlos Wieder en Estrella distante recuerda, por ejemplo, a Purgatorio (1979), de Raúl Zurita. Según Ayala, la muerte y el sacriﬁcio ﬁguran como elementos biopolíticos que señalan crecimiento y limpieza. A través de un discurso sacriﬁcial, los sujetos son enmarcados en una óptica de regeneración. El Zurita disfrazado de Bolaño utiliza las mismas fórmulas (por ejemplo, la del río regenerador como símbolo de la Transición y reinicio de la vida política), presenta el arte y la nación como elementos espirituales para así desvelar —mediante el personaje de Wieder— que estos elementos son utilizados para justiﬁcar la violencia. Las alusiones intertextuales a Bruno Vidal y su conﬁguración del enemigo como una víctima que ha de ser sacriﬁcada dejan ver cómo Bolaño pone de maniﬁesto su crítica de esta retórica del sacriﬁcio y de la redención.

Sarah Fallert reﬁere en su artículo algunas hipótesis de Gilles Lipovetsky acerca del individualismo contemporáneo en la “era del vacío” y sus conceptos de diferentes tipos de violencia (disminución de violencia interpersonal, subida de violencia “hard”). En su lectura de La pista de hielo y El gaucho insufrible, investiga cómo Bolaño presenta a los socialmente marginados (artistas, mendigos, extranjeros, migrantes ilegales) que sufren bajo formas propias de violencia institucional. Estas evoluciones sociales interﬁeren también con el género de la novela policíaca y lo transforman radicalmente.

La pregunta de si han muerto las (meta)narraciones está en el centro de la segunda parte del volumen. Basándose en las “biografías negativas” de la cuarta parte (“La parte de los crímenes”) de 2666, Jan-Henrik Witthaus muestra que Bolaño rompe con las tradiciones biográﬁcas, y cómo éste cuestiona ideas convencionales de coherencia, sentido e identidad. Presenta a las muertas de Santa Teresa como los “extramuros de la sociedad” o seres infames en el sentido de Michel Foucault. Todas las víctimas de los feminicidios tienen una historia de migración y sufren una precarización social, constantemente bajo el peligro de caer en el olvido. Integrarlas en su novela signiﬁca, según Witthaus, elevarlas a otros registros culturales e inscribirlas en la memoria colectiva.

A partir del concepto de “poética apocalíptica”, término con el que se etiqueta muchas veces a Bolaño, y mediante un análisis de sus novelas (sobre todo 2666 y Los sinsabores del verdadero policía) bajo la óptica teórico-literaria del “ﬁn”, Jobst Welge destaca el pesimismo histórico del propio Bolaño. Para Welge, las novelas del autor chileno carecen de cualquier optimismo histórico y nos confrontan —a través de las múltiples imágenes del mal—con la historia violenta del siglo XX. Welge investiga la relación entre el ﬁn de la novela y el ﬁn de la Historia utilizando el término de “sideshadowing” propuesto por Michael André Bernstein. El motivo de la locura se vuelve central en este contexto, ya que sugiere un universo paralelo a la realidad objetiva y la imposibilidad de un saber histórico completo. En contra de toda ambición totalizadora, Bolaño nos presenta tanto la Historia como la narración como inconclusas, contingentes y abiertas.

Peter Elmore cuestiona el concepto de la “novela total”, muchas veces atribuido a 2666, y aborda un aspecto descuidado hasta ahora por el ámbito cientíﬁco y la crítica literaria: el estudio intertextual bolañiano de autores como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa. Según Elmore, la novela póstuma 2666 no pretende ser un modelo de la totalidad y no se presenta como un orbe autónomo y pleno —a diferencia de los autores de la “nueva novela”—. En su contribución expone cómo la novela 2666 se mide con Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Bolaño frustra todas las expectativas del lector al presentar el problema de la autoría, tanto de los homicidios en Santa Teresa como en un metanivel narrativo. Pone el énfasis en la homología estructural de la reproducción biológica y la representación artística para proponer un nuevo arte narrativo que privilegia la multiplicidad y la indeterminación.

En su contribución, Susanne Schlünder trata las posibilidades de una escritura posdictatorial a través de los discursos múltiples, una diseminación polífona, tendencias antiutópicas y el cuestionamiento de una cultura memorial en la obra de Bolaño. Caracteriza su escritura tanto por efectos metaﬁccionales y de mise en abyme, principios de omisión o reacentuación de los hechos, digresión e intricamiento de la narración como por estrategias de alegorización y de codiﬁcación.

En la tercera parte se examinan algunos procedimientos estéticos utilizados por Bolaño. Que los textos literarios de Bolaño no se dejan reducir a violencia, tristeza, desesperación y apocalipsis, sino que contienen también mucho humor lo prueba la contribución de Benjamin Loy. Bolaño se sirve del humor subvirtiendo constantemente conceptos como “identidad”, “historia” o “nación” para transferirlos en una estética posmoderna de diversión. La risa y el humor se convierten en estrategias de supervivencia en un mundo de horror. Frente a la experiencia de la violencia dictatorial, la ironía se transforma en el discurso de las víctimas, como lo ha demostrado Linda Hutcheon en su teoría sobre la dimensión política de la ironía. Siguiendo a Herlinghaus, Loy interpreta entonces la ironía como fenómeno fronterizo, como “borderline aesthetic attitude”, con la que Bolaño plantea de forma radical el problema de la violencia no sólo física, sino también discursiva.

Matei Chihaia demuestra cómo Bolaño vincula en sus obras el papel del autor con la ﬁgura de Drácula. Según él, el vampiro se convierte en una imagen alegórica del autor, del artista e incluso del investigador. Pero al mismo tiempo, su presencia señala un problema de la representación en general. Los cuatro tópicos del vampirismo intertextual son categorías como el “capitalismo” (el intercambio de bienes, simbolizado por el circuito de la sangre), la “transgresión” (tanto erótica como poética), la “intermedialidad” (como juego) y el “testimonio” (la subversión del género). Para el tema de la autoría, los Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) se revelan como un texto clave. Bolaño no considera al autor como artíﬁce de su obra, sino más bien como un actor incluido en un complejo conjunto de múltiples sistemas semióticos.

La cuarta parte del libro se centra en el tema de las fronteras múltiples y sus interdependencias y transgresiones posibles. El topos de la migración y de transgresiones de fronteras múltiples es el punto de partida de la contribución de Janina Konopatzki. Al nivel del contenido, desvela el viaje y la migración como temas recurrentes en 2666. Ciudades fronterizas, el problema de la identidad, el cambio del nombre y el “fading end” son otros elementos de su análisis.

Ursula Hennigfeld se sirve de las teorías sobre lo asqueroso y lo abyecto (Menninghaus, Kristeva) para interpretar el desvanecimiento de fronteras geográﬁcas, culturales, corporales, mentales, estructurales y epistemológicas en 2666. El fenómeno fronterizo de lo abyecto se revela como elemento central de la novela: fuera del alcance de la razón y mezclando disgusto con fascinación secreta, lo abyecto transgrede el aburrimiento de una sociedad de consumo mediático y reintroduce en el campo visual lo excluido de la cultura como sus procesos violentos de formación. Los líquidos abyectos (sangre, orina, excrementos), los cadáveres (como lo abyecto por antonomasia) y los animales asquerosos, como la serpiente, crean una atmósfera inquietante, ya que testimonian un estado de excepción que se ha vuelto una regla.

A través de su comentario de Los detectives salvajes y 2666, José González-Palomares muestra el enfrentamiento de Bolaño a las autoridades y sus respectivos discursos de poder. Su “postura rebelde” hacia las instituciones y su “militantismo anti-establishment” desde muy joven culminan en una “escritura anti-institucional” por medio de una crítica y burlas agudas de políticos, académicos, clérigos o de la policía como representantes de ciertas clases sociales, naciones o sistemas institucionales. En Nocturno de Chile, Bolaño caricaturiza la Iglesia como institución, personiﬁcada en el cura pinochetista Urrutia Lacroix. Esta crítica se logra por el uso de ironía, parodia o desplazamientos de discursos. El estilo de Bolaño descentraliza el lenguaje para subvertir toda clase de valores predeterminados. La voz muda, que siempre está presente, también se incluye en su escritura, pero sin tener la capacidad de expresarse.

Los artículos reunidos en este volumen se han presentado en el XIX Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, organizado en la Universidad de Münster en 2013. Le agradezco a la Asociación Alemana de Hispanistas la organización del congreso y su apoyo a nuestra sección (organizada junto con el Dr. Daniel Bengsch). La versión española de los artículos ha sido revisada por Natalia Rodríguez Martín, Elisa Orta Galindo y Javier Montalvo Melguizo. A Irina Belikow-Hand, Angelika Groß y Julia Fürwitt les agradezco muchísimo su respaldo con la corrección de pruebas y el formateo.

Escribir es vivir. A partir de esta aﬁrmación, el presente artículo propone analizar la medialidad de los textos de Roberto Bolaño en su calidad de interfaz entre vida y discursividad o, mejor dicho, entre vida y escritura. Para esto se repasarán tanto las ideas exprimidas en el Maniﬁesto infrarrealista de Bolaño como el concepto del “realismo visceral”. Retomando entre otras cosas la metáfora de la sangre en la obra de Bolaño y el binomio de ﬁccionalidad y factualidad, se establecerá una relación entre vida, escritura y violencia con la escritura de Bolaño resultando como muestra de la barbarie de la globalización actual y como señal de un espacio de resistencia vital que podría ser paradigmático de una nueva Weltliteratur.

Situar a Bolaño en el contexto de la “autonomía de la vida” parece una tarea incierta. Se trata, pues, del autor más comentado en la actualidad, después de que la crítica de los EE. UU. e internacional hiciera de Los detectives salvajes una novela de “culto” que iba a establecer un nuevo género, el género de un realismo sin compromisos, un realismo de la violencia, o incluso un “realismo visceral”, como fue denominado a partir del Maniﬁesto infrarrealista.¹ Bolaño se transformó desde entonces en el poète maudit del siglo XXI, el poète maudit de la topografía del espanto —como tal se pone en escena en el Maniﬁesto infrarrealista cuando grita: “¡Rimbaud vuelve a casa!”—. Es el poeta “cult” de un mal ubiquitario que en sus novelas adquirirá el tamaño del planeta. Quizá pueda parecer desconcertante la segunda tesis implícita en el título de este artículo: se habla de una “Aufgabe” del escritor, es decir, se ha mantenido el término alemán de “Aufgabe” para conservar el juego de la doble ambivalencia de “tarea”, por un lado (cf. Benjamin 1972/1994) y “la abjuración” por otro, es decir, el “desistir” de algo. Esta referencia parece a primera vista poco acertada, en tanto que se trata aquí de un autor que no desiste de ponerse en escena —justamente con el álter ego de Arturo Belano de Los detectives salvajes o el narrador autodiegético de los relatos, frecuentemente cifrado como “B” o directamente nombrado como “Roberto Bolaño”—.

Una interpretación común, aunque fácil e insuﬁciente, de la ambivalencia entre “tarea” y “abjuración” relaciona el infrarrealismo de Bolaño con el dadaísmo y surrealismo con respecto al acto creador que emerge de la destrucción. Es, por un lado, una “pose” del movimiento infrarrealista en el año 1975 en el Distrito Federal de México, intencionalmente inspirada por André Breton, como lo evidencia Bolaño mismo en su Maniﬁesto infrarrealista. Ya el título de este maniﬁesto cita los versos de “Déjenlo todo”, poema que André Breton publica en 1924: “Déjenlo todo [...] Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos.” (Bolaño 1977: 11).² Así, el maniﬁesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una acción concreta.

Bolaño reaﬁrma esta idea en sus textos de aquellos años. Hacia el ﬁnal del primer maniﬁesto, el mandato de renuncia se complementa con otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo todo, es necesario, además, salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad poética: “Darlo todo, es necesario, además, salir a las calles” es la frase que clausura el Maniﬁesto infrarrealista. La referencia a Breton abarca, por un lado, escandalosas irrupciones en el establishment mexicano de aquellos años. El Bolaño infrarrealista irrumpe con su amigo Mario Santiago, el poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro y el grupo sin grupo de exiliados latinoamericanos en el México bullicioso de la década de los setenta —a dos años de Tlatelolco— con la intención, en palabras de sus creadores, de “volarle la tapa de los sesos a la cultura oﬁcial”, y con las consignas principales del movimiento: “darle en su madre” al poeta más inﬂuyente del sistema literario mexicano, Octavio Paz, y a la autora consagrada del realismo mágico, Isabel Allende. En el terreno político, los “infras” viven en un México herido por los hechos de Tlatelolco y el cada vez más asﬁxiante, omnipotente y corrupto PRI.

En el mismo maniﬁesto, además de mencionar “la vida” como objetivo ético-estético, Bolaño caracteriza la obra de la imaginación de la siguiente manera:

La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin ﬁn de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo / mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último. (Ibíd.: 8)

Los pasajes en cursiva señalados por nosotros en la cita anterior, nos ocuparán en lo siguiente, donde se tratará de elaborar la diferencia entre la estética de Bolaño y la “literatura del mal” que, desde Charles Baudelaire, cifra programáticamente la modernidad —las referencias serían numerosas, de Georges Bataille a Walter Benjamin y su análisis del “carácter destructivo” del surrealismo francés (cf. Benjamin 1966: 188-209) hasta el ensayo de Karl Heinz Bohrer Nach der Natur (1988)—.

Justamente la cita anterior desvela la función de la violencia en la literatura, así como en la escritura misma de Bolaño:

1.) Invocando la imaginación que “dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones” no se deja encajar en escandalosas estrategias de vanguardia à la Breton, al que se reﬁere su frase “láncense a los caminos” o la mención de la dinamita y con ello a uno de los centrales pasajes del segundo maniﬁesto del surrealismo: “à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu‘on peut, dans la foule” (Breton 1929: 2).

2.) Tampoco se trata tan sólo de la abjuración con respecto al rol de “autor consagrado”, abjuración que es, por cierto, presente y radical en toda la obra de Bolaño.

La calidad literaria de Bolaño, de hecho, va substancialmente más allá de dichas contingencias del movimiento infrarrealista, esto es, la violencia como esceniﬁcación del culto de auteur maudit (“prácticas de destrucción”) o como representación espectacular de la violencia que encontramos en el ﬂorilegio del género policíaco. Walter Benjamin critica dichos compromisos respecto al acto revolucionario del surrealismo. Breton había, pues, confundido imaginación con política, sin valerse de los potenciales críticos del imaginario que, en su programa, se transformaron, dice Benjamin, en un diletantismo romántico, moralista y fantasmático contra el que la política pudo usar dispositivos de desinfección e isolación (cf. Benjamin 1966: 210). El mismo Benjamin había postulado, en su contra, por una estética que integra la política (y la historia) en el imaginario, reconﬁgurándola por medio de prácticas culturales basadas en inesperadas experiencias sensibles y materiales (ibíd.: 202). La unión del imaginario con lo real, de lo histórico con lo político tendría, pues, que irritar el régimen político de la vida. El método no es, entonces, ni la representación de la violencia, ni la mise en scène de acciones espectaculares, sino más bien una autoviolencia, la violencia del lenguaje contra el lenguaje en su calidad de interfaz entre vida y escritura.

Ahora bien, encontramos aquí el rasgo sobresaliente de la violenta y “malvada” escritura de Bolaño, tal vez su novedad, que le conﬁere el tamaño de un escritor del siglo XXI: se trata de la manera de elaborar la medialidad de los textos en su calidad de interfaz entre vida y escritura. Escribir es vivir, postuló varias veces el escritor.

Si bien podemos entender esta frase en el fácil y evidente sentido de “escribir es sobrevivir” frente a la espera de un transplante de hígado que debía arrancarle de las manos de la “puta muerte”, se trata, sin embargo, de algo más, de un momento sobresaliente en toda la obra de Bolaño, cuya preocupación por la relación de escritura y vida fue una constante de su obra. La tematización y la exploración de la medialidad de la escritura como interfaz o pasaje entre discursividad y vida que estamos abordando, toca, tal vez, el hilo conductor de la literatura del siglo XXI, cien años después del evento de la reproductibilidad en la globalización acelerada de las nuevas tecnologías. Estamos frente a la radicalización de lo que fue uno de los mayores objetivos de la modernidad: la mise en scène de la mediación, del interfaz discursivo, una mise en scène que tiene en América Latina uno de los más virtuosos artistas: Jorge Luis Borges, quien, con los pasajes entre ﬁccionalidad y factualidad, también en el sentido de Benjamin anteriormente mencionado, fue modelo para la literatura occidental que hemos denominado posmoderna.

La mise en scène de una mediación heterológica, es decir, de un cruce de ﬁcción y realidad es, de hecho, la estrategia de la escritura de Borges que en 1966 inspiró a Michel Foucault el concepto de heterotopía. En Les mots et les choses Foucault se reﬁere a la enciclopedia china que Borges desarrolla en “El idioma analítico de John Wilkins” (Borges 2005: 221-225), cuya fuerza el ﬁlósofo francés deﬁne de la siguiente manera:

Les hétérotopies (comme on en trouve si fréquemment chez Borges) dessèchent le propos, arrêtent les mots sur eux-mêmes, contestent, dès sa racine, toute possibilité de grammaire; elle dénouent les mythes et frappent de stérilité le lyrisme des phrases. (Foucault 1966: 9 s.)³

Reconocemos aquí los principios que Bolaño radicaliza y que hacen de él uno de los escritores más inquietantes del siglo XXI: me reﬁero al juego de Bolaño con la interacción de factualidad y ﬁccionalidad —no por casualidad uno de sus declarados maestros es Jorge Luis Borges—. Las pistas equivocadas que pone en escena su literatura empujan a la crítica hacia la búsqueda tanto de intertextos de la Weltliteratur —de Cervantes a Joyce, de Cortázar a Pynchon— como de fuentes históricas, pues sus ﬁcciones están compuestas por dos elementos: por la factualidad autobiográﬁca e histórica, por un lado, y por una práctica de escritura abierta a múltiples interacciones con textos “universales” por el otro, mientras que a la vez son íntimamente situadas en precisos contextos históricos y políticos de América Latina y del mundo.

Ahora bien, dichas estrategias localizan la enunciación en un tercer espacio —un espacio que no es ni totalmente ﬁcción, ni totalmente realidad, ni local, ni global, un tercer espacio en el que entidades distintas se autoconsuman recíprocamente— (cf. Moreiras 1999: 23).⁴ Sin embargo, con esta referencia a la heterología de la escritura (desde Bataille a la hibridación) todavía no hemos alcanzado el provocante giro llevado a cabo por la escritura de Bolaño. Yendo más allá del binomio “realidad y ﬁcción” y de las preguntas varias veces tratadas, sin embargo equivocadas, acerca de qué relación tienen sus ﬁcciones con la factualidad de la historia y de la sociedad, la escritura de Bolaño y, con él, de la literatura contemporánea más sugerente, demuestra la aporía del binomio “ﬁccionalidad y facticidad” y pone en juego la relación entre lo real y lo imaginario. Analizar la manera en la que Bolaño elabora la interfaz entre vida y escritura toca, pues, el problema fundamental del llamado “realismo visceral”, un realismo que deconstruye las nociones que fundan el realismo, así como los conceptos de géneros literarios que todavía aplicamos a la literatura cuando, por ejemplo, ciframos una nueva e inquietante aﬁnidad entre escritura y vida con el término de “novela documental”.

¿En qué se diferencia entonces la medialidad de los textos de Bolaño como interfaz entre lo imaginario y lo real (en la terminología de Jacques Lacan) o entre vida y escritura, del juego entre ﬁccionalidad y realidad? Ahora bien, el binomio “ﬁcción y realidad” queda dentro de la clásica concepción de representación. La escritura de la que estamos hablando es, en contra, otra cosa. Bolaño mismo encuentra la justa metáfora: la sangre. Por boca del narrador autodiegético Ugo Berger, Bolaño dice en El tercer Reich: “Por supuesto, me reﬁero a la literatura que se escribe con sangre” (Bolaño 2010: 48).

La sangre es, pues, una metáfora de la interfaz a la que nos estamos acercando. A la vez, un potente capital simbólico que habita el imaginario con campos de fuerzas que tienden tanto a la violencia y a la muerte, o como a la vida y a su fragilidad, que se experimenta cuando, por ejemplo, brota sangre afuera del sistema circulatorio. Como la sangre, la escritura de Bolaño es el punto de contacto entre lo imaginario y lo real. No son dos esferas opuestas, sino que están en una relación de exterioridad, en la medida en que hay un campo que queda fuera del imaginario —el campo del “Ding”, de la cosa, dicen Heidegger y Lacan— que, sin embargo, deja huellas en la experiencia situada y corpórea del proceso de escribir.

Ahora bien, la literatura “escrita con sangre” toca el nervio de la estética actual más sugerente de América Latina. En Saña, una colección de relatos breves o fragmentos entre el aforismo y el poème en prose, cuyo tema es la inscripción de mutilaciones reales o metafóricas en el cuerpo real y literario, Margo Glantz caracteriza la relación de escritura y vida con la metáfora de la sangre: “Shahrazad permanece viva porque de su boca manan los relatos con la misma fuerza con que hubiera manado la sangre de haber sido degollada.” (Glantz 2007: 210). Es una escritura violenta que, por el mero gesto de decir, de relatar, expresa la más absoluta vitalidad, añade Glantz.

Esta doble función de la escritura de sangre en su relación con la vida nos ocupará en lo siguiente. Bolaño persigue dos estrategias:

1.) Por un lado deconstruye las fantasmagorías globales que ejercen violencia sobre la vida en la historia y en el cuerpo social;

2.) por el otro, hace que —para proseguir con la metáfora de la sangre—, el principio elemental y material de la vida inscriba sus propias huellas en el material de los textos. El punto de partida de esta estética es, pues, la “autoviolencia”, es decir, primero la violencia contra la instancia del autor, luego contra la representación. Así pues, las preguntas principales son: ¿Cómo representar la violencia contra la vida, la negación de la dignidad de la vida, sin, tan sólo, consumar las imágenes? El autoconsumo es la única manera de abrir el espacio para que la vida pueda inscribir sus huellas en la escritura. Es además, como veremos, un gesto ético-político. En la quinta novela, titulada Los detectives salvajes, publicada en 1998, la descomposición y la autodescomposición son vistas como una violenta agresión contra la instancia del autor, más allá de la pose escandalosa del movimiento infrarrealista. Dicha novela, que hizo de Bolaño un poète maudit, trata las peregrinaciones de los Ulises del siglo XXI, Arturo Belano, alias el autor, y Ulises Lima, alias el mexicano Mario Santiago. Comienza de manera aparentemente tradicional, como un diario, para luego presentar, después de 100 páginas, en los 26 capítulos que siguen, testimonios orales acerca de las vivencias de los dos líderes del movimiento infrarrealista entre los años 1976 y 1996. Técnicamente se presenta como el guión de un documental. Además, en la primera y tercera parte está presente el tema de la jurisprudencia, y con ello, —en palabras de Walter Benjamin—, el problema de la relación del orden con la violencia misma. Estamos hablando de la ﬁgura de Juan García Madero, un joven estudiante que actúa primero en el D.F. (1975) y luego en el desierto de Sonora (1976). Las peregrinaciones reúnen lugares consagrados de la historia política y cultural del mundo: el Madrid de la feria del libro, Barcelona, Lima, Santiago, Los Ángeles, Nicaragua, etc. Con el fracaso de una generación, esta “novela total” que la crítica ha comparado con Rayuela, de Cortázar o Adán Buenosaires, de Leopoldo Marechal, Bolaño pone en escena el fracaso de las utopias de América Latina y sus estrategias literarias tanto en Latinoamérica como en Europa. Del “mural planetario” que presenta la derrota del mundo occidental en Europa y en América, así como la impotencia de los intelectuales y escritores, brotan las energías vitales del mundo en el momento mismo en el que se muestra como un mundo violentado —como en el caso de Arthur Rimbaud, del que Ulises Lima dice que fue violado por unos soldados franceses—.

En 2666, la novela póstuma de más de mil páginas, la descomposición del mundo tras la impotencia de los intelectuales de derecha y de izquierda es radical. Críticos literarios de diversos países (un francés, un español, un italiano y una inglesa), cuya relación entre violencia y erotismo pone al desnudo sujetos sometidos al régimen del machismo y de la arrogancia, buscan a Benno von Archimboldi, alias el escritor nazi Hans Reiter, en Santa Teresa, en el desierto de Sonora, alias Ciudad Juárez, que desde el comienzo del siglo XXI es el centro real de las redes internacionales del narcotráﬁco y de la violencia brutal. En Santa Teresa se encuentran también Amalﬁtano, el profesor de literatura chileno y Fate, el periodista gringo (negro). Todos los representantes del establishment literario, escritores y críticos, y además las instituciones de la comunicación de masas, son desmontados a golpe de dinamita, desmantelando con ello también el concepto mismo de orden y sus compromisos con la violencia.

¿Cuál es, pues, la tarea del escritor frente a la impotencia de las instituciones en este escenario de violencia que, a más tardar después del 11 de septiembre de 2011, se percibe como real, como algo que puede irrumpir cada día, en cada medio, en cada lugar? No existe un “afuera” de la violencia. Para la política moderna, cada inmunización desemboca en una autodestrucción (cf. Esposito 2002). ¿Cual es entonces la tarea del escritor y la función de la institución literaria? La literatura “malvada” que había empezado con el ojo anatómico de Gustave Flaubert seccionando a Madame Bovary encerrada en el biopoder de los fantasmas burgueses y del estrecho espacio del positivismo, aquella literatura malvada que Borges transforma proyectándola sobre el sinsentido de los discursos en el siglo XX, es también la mirada crítica de Bolaño.

Los peritextos de sus novelas nos llevan más allá: En 2666 es un verso de “Le Voyage” de Charles Baudelaire: “Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui!” (Baudelaire 1975: 133, v. 112). La literatura, dice el poeta de la modernidad, ya no es el lugar utópico de la salvación. No hay un tal lugar llamado literatura, en el que el sueño pueda engendrar utopías poéticas de salvación; de hecho, el blog de la escritora mexicana Cristina Riviera Garza, cuya literatura sobre la violencia tiene un impacto ético-político análogo, se llama “no hay tal lugar”.

Y los últimos versos del poema de Baudelaire parecen deﬁnir el programa de Bolaño: “Plonger au fond du gouﬀre, Enfer ou Ciel, qu’importe? Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau!” (ibíd.: 13, v. 143 s.), y sin embargo, con una diferencia contundente: en el fondo de lo no conocido no hay nuevas visiones, sino más bien una violencia ubiquitaria, la violencia que abarca un espacio totalitario. No hay existencia más allá de la violencia.

La salvación de la vida, silenciada por la tanatología del siglo XX, se expresa tan solo en el margen de lo no dicho, de lo no decible, se expresa como resistencia de algo que, aún silenciado, amenazado, todavía está presente (cf. Foucault 1994; cf. Agamben 2005). La literatura ya no es el lugar de contrautopías. Después de las catástrofes del siglo XX a escala global, la literatura se sitúa en el ojo mismo del huracán, en un lugar distópico en el que el escritor ya no cree en la parusía del Apocalipsis, sino más bien —con las palabras de Carlos Monsiváis— se encuentra en una situación de postapocalipsis (cf. Monsiváis 1995: 21). Bolaño radicaliza las tendencias de las novelas de la dictadura y las nuevas novelas históricas de Latinoamérica, las cuales, a partir de los años setenta del siglo XX, se inclinaron ya a la unión de utopía y desencanto, mientras que sólo la crítica literaria (europea) todavía estaba rezando los teoremas utópicos del realismo mágico. En esto consiste la abjuración, la autoconsumación de la tarea del escritor. Sin embargo, ¿cómo deﬁnir el acontecimiento de la escritura? ¿Cuáles son los pasajes entre vida y escritura, entre lo imaginario y lo real en la interfaz de la literatura?

Un último paratexto nos permite precisar el rol de dicha interfaz. Es el epígrafe de El Tercer Reich, la cita de Friedrich Dürrenmatt traída de El desperfecto (cf. Dürrenmatt 1956).⁵ También el tema de Dürrenmatt, como de El Tercer Reich, es la interrelación entre el juego y la vida o la muerte:

A veces jugamos con vendedores ambulantes, otras con veraneantes, y hace dos meses hasta pudimos condenar a un general alemán a veinte años de reclusión. Llegó de paseo con su esposa, y sólo mi arte lo salvó de la horca.

(Bolaño 2010: 9).

Irónicamente, encontramos otra vez la abjuración de una tarea de salvación —pues en la pieza de Dürrenmatt, si el arte salva de la horca a una pareja que pasa por casualidad, es tan solo para intercambiar la muerte por la prisión—. No hay un “afuera” del biopoder tanatológico. Bajo su régimen circula el consumo de la vida en favor de la productividad del cuerpo social o de la productividad del autor. Sin embargo, el argumento de Dürrenmatt⁶ toca el nervio de El Tercer Reich: es la ambivalencia de la virtualidad o potencia del arte. En Dürrenmatt se trata de ancianos jueces que se reúnen para jugar a ser un tribunal en el que se dictaminan sentencias, un juego durante el cual un “sentenciado” al ﬁnal realmente muere. Es la mise en scène de la estrecha brecha entre lo real e imaginario y la virtualidad del arte que hace que se actualice lo imposible, lo excluido y lo impensable. Esto es la virtualidad del arte: el hecho de que la posibilidad más propia de algo real pueda ser también su imposibilidad. Es justamente la paradoja de un Dasein que, incluyendo la muerte, derrumba los fundamentos de la metafísica de Aristóteles (cf. Gumbrecht 2011: 11; cf. Agamben 2000).⁷ Ahora bien, la modalidad del juego forma parte de los procesos de recepción. En palabras de Wolfgang Iser y de Louise Rosenblatt, el juego hace que la “brecha” entre la palabra y el receptor o entre la palabra y la imagen sea el espacio en el que se construyen los signiﬁcados del texto, en donde el imaginario se transforma en un operador de libertad (cf. Iser 1998; cf. Rosenblatt 1995). Ahora bien, en Dürrenmatt y en Bolaño, la brecha que abre al pasaje del imaginario se transforma en un espacio de interacción entre lo real y lo imaginario, un espacio en el que la actualización de lo imposible es inmanente y puede ocurrir en dos direcciones: en el primer caso, a partir de la irrupción de lo imposible en lo posible surge una metarreﬂexión sobre las aporías del orden, reﬂexión que a la vez abre los sentidos a la escucha de lo indecible, a la escucha de las huellas de lo que sobrepasa la codiﬁcación de la vida. La otra modalidad es la que también ponen en escena Dürrenmatt y Bolaño. Es la mise en scène de la inmersión en un imaginario dominado por la voluntad del poder de lo simbólico. Éste se substituye al vacío de la brecha que separa lo imaginario y lo real, mientras que los fantasmas del poder simbólico destruyen la brecha, actualizando lo impensable, el horror de la muerte. Esta es la interfaz de El Tercer Reich, en el que el narrador, Udo Berger, y los “turbios” personajes como el Lobo, el Cordero o el Quemado, el solitario guardián de los patines de la playa, cuyas heridas en la cara podrían ser también signos indexicales de tortura, juegan con el juego de la Segunda Guerra Mundial. El lenguaje oscila entre los signos indexicales de las catástrofes históricas reales —la Shoah y los horrores de las dictaduras militares en América Latina—, por un lado, y las metáforas por el otro, oscilando entre la violencia real y el poder simbólico de dominación. Por ejemplo, en la escena de la violación de la camarera, se trata, pues, de una violencia real que aterroriza a los violadores mismos. Dicha oscilación entre lo simbólico y lo real es un rasgo sobresaliente de las descripciones, especialmente de El Quemado, individuo tosco y a la vez de cuerpo herido, lastimado:

Otoño del 42. Invierno del 42

...sobre las quemaduras, puede verse una lámina de musgo verde, muy tenue, posiblemente los restos de una crema. Hoy, sin embargo, no ha habido sol, y que yo recuerde ni en los días más tórridos le he visto poniéndose crema. ¿He de deducir que se trata de una ﬂoración de su piel? ¿Lo que yo tomo por musgo es piel nueva, recompuesta? ¿Ésta es la manera que tiene su organismo de cambiar el pellejo muerto? Sea lo que fuere, da asco. Por sus gestos se diría que algo le preocupa, aunque con estos tipos uno nunca sabe a qué atenerse. (Bolaño 2010: 286 s.)

de lo imposible, irrumpiendo en el orden de la realidad, tomara la forma de la muerte por manos de sujetos poseídos por las fantasmagorías de soberanía sobre la tierra;

2.) una metarreﬂexión sobre el poder fantasmagórico de la literatura (mal)entendida como juego “real”. ¿Cuál es entonces la tarea del escritor? La consecuencia que saca Bolaño es la abjuración, el desistir del autor de su oﬁcio de poeta vates, de su soberanía sobre la imaginación entendida como dispositivo de un espacio inmunitario, independiente de la política.

La poética de Bolaño es, pues, minimalista. El escritor se enfrenta a la vida como el traductor de Benjamin al original. La función del traductor reside, de hecho, en recalcar la pérdida de un lenguaje único, un lenguaje divino que se inscribe en el lenguaje parcial de los humanos como vacío, como pérdida. Más allá de la ética de la diversidad que se deduce de esta tesis de Benjamin, la analogía de la brecha entre vida y escritura con la de la traducción precisa el rol de la escritura en destacar la pérdida de la vida en el lenguaje, y a la vez la búsqueda de la unión primordial entre mundo y lenguaje —unión que desde luego Benjamin ve expresada en el lenguaje elemental de los niños— (cf. Benjamin 1988; cf. Agamben 2007). Es un lenguaje en el que el sujeto tiene que limitar su propia intervención, tiene que hacer marcha atrás, retirarse, para que la presencia del mundo, de la vida, pueda presentarse, para que encuentre un espacio en donde inscribir sus huellas. Podemos ahora deﬁnir la diferencia entre representación y la “escritura de sangre” antes mencionada, respecto al rol de interfaz entre lenguaje y mundo: las representaciones de la violencia son tan solo la adecuación del lenguaje a un sujeto que se impone a la “coseidad” del mundo y hace de la vida un objeto en demérito de la vitalidad de la vida (cf. Heidegger 1995).⁸ Es una referencia a Heidegger y a toda una tradición de ﬁlosofía y estética que ve en la techné, y con ella en las técnicas de la escritura, una íntima, inexplicable e irrepresentable adhesión a la physis. Para que los signos de vida puedan des-ocultarse sin que un sujeto les imponga sus señas de identidad, el escritor tiene que hacer marcha atrás dejando espacio al evento (Ereignis), esto es, a la presencia de la vida que se desoculta retirándose (cf. Gumbrecht 2003). Ahora bien, cabe ya preguntar qué entendemos por physis en su propia autonomía. Es algo que está ahí, algo presente aquí y ahora, independiente de toda relación con un sujeto y exterior a lo que Lacan llama el “orden simbólico”, que no tiene ninguna relación signiﬁcativa para los sujetos. Es lo no-signiﬁcativo con respecto al orden simbólico de los discursos, sin embargo algo presente, algo que adviene al sujeto afectándole. Con Bolaño, no obstante, no caemos ni en la trampa a veces implícita a los ecology studies, es decir, de suponer que la exterioridad de los discursos, la physis o la vida, sea “naturaleza”, algo moralmente bueno, opuesto al mal ubiquitario de la cultura, ni tampoco caemos en el peligro de la tesis contraria, nitzscheana, acerca de la destrucción como dynamis, esto es, como expresión de la voluntad de poder en el sentido de la manifestación de la energía vital. Más bien se interpreta a la physis como destrucción y como su contrario, la voluntad de vivir, según diría Kirkegaard, por lo que se trata de dos caras de la misma medalla cuyos ecos se escuchan en la literatura “escrita con sangre” (cf. Esposito 2002: 82 s., 189; Borsò 2014).⁹

Ésta es la función del asombroso estilo en la tercera sección de 2666, la sección de Santa Teresa, alias Ciudad Juárez, que muestra la monstruosidad de 370 crímenes efectuados al cuerpo de mujeres. La descripción de los asesinatos de mujeres en Santa Teresa en el cuarto capítulo de 2666 de Roberto Bolaño es desconcertante. Durante 300 páginas el texto muestra cuerpos de mujeres muertas, puestas en la mesa de autopsias, cuerpos expuestos a la mirada fría que segmenta el cuerpo. Sin embargo, en la escritura de Bolaño, esos cuerpos traen también huellas de vida, huellas de alguien que vivió y que ahora ha sido reducido a un objeto de estudio, a cadáver. El lenguaje técnico del texto le niega al lector la catarsis de la compasión. El lector de 2666 está obligado a asimilar semejante mirada, a capturar el cuerpo desde una distancia que podría ser también la distancia del verdugo. El lenguaje carece de retórica, es minimalista, degradado como los cuerpos mismos, como vidas desnudas. Precisamente por ello crecen el pathos y la inquietud. En el medio de una atmósfera inhumana que degrada todas las formas de vidas, el lenguaje de Bolaño es solidario con respecto a las vidas, pues la vida de las víctimas resiste a la desaparición total. Además de las heridas en los cuerpos que las observaciones técnicas exponen a la vista, se encuentran también gestos directos de resistencia. Uno de los más potentes y repetidos signos son fetos plasmados en las panzas de mujeres embarazadas: “Cinco días después, antes de que acabara el mes de enero, fue estrangulada Luisa Celina Vázquez. Tenía dieciséis años, de complexión robusta, piel blanca y estaba embarazada de cinco meses” (Bolaño 2004: 445).

La energía vital se muestra además en las huellas materiales del deseo, en el material acústico y visual, en los colores de las faldas, los zapatos, el maquillaje. Son todos restos de deseos y de acontecimientos que advinieron al sujeto y a su corporeidad:

A mediados de febrero, en un callejón del centro de Santa Teresa, unos basureros encontraron a otra mujer muerta. Tenía alrededor de treinta años y vestía una falda negra y una blusa blanca, escotada. Había sido asesinada a cuchilladas, aunque en el rostro y el abdomen se apreciaron las contusiones de numerosos golpes. En el bolso se halló un billete de autobús para Tucson. (Ibíd.: 446)

Son restos de deseos, tristes deseos de sueños engañosos que asoman en las letras, como Carlos Monsiváis denominó el sueño de la frontera norte, fruto de mitos nacionales (cf. Monsiváis 1995: 43). Después de los golpes de dinamita al establishment literario en los primeros capítulos de la novela, el texto de Santa Teresa lleva a cabo una escritura de resistencias de la vida —no por casualidad Ciudad Juárez trae el nombre de Santa Teresa, la monja que dejó en su Libro de la vida (1562) su autobiografía, las huellas de su resistencia contra el oscurantismo de la Inquisición española— (cf. Borsò 2004). En 2666 la poética de la vida consiste justamente en el minimalismo, en la carencia de utopías poéticas. La poética de la vida acontece justamente en los afectos de un lenguaje marcado por heridas —las heridas de quien vivió, las heridas que expresan algo indecible en el lenguaje común, algo que el autor testimonia con su propio espanto—.