Paul Julian SMITH (ed.)
Con la colaboración de Nancy Berthier
La comedia y el melodrama
en el audiovisual iberoamericano
Ediciones de Iberoamericana
Historia y crítica de la literatura, 77
CONSEJO EDITORIAL:
Mechthild Albert,
Enrique García Santo-Tomás,
Aníbal González,
Klaus Meyer-Minnemann,
Katharina Niemeyer,
Emilio Peral Vega,
Janett Reinstädler
Roland Spiller
Paul Julian SMITH (ed.)
Con la colaboración de Nancy Berthier
La comedia y el melodrama
en el audiovisual iberoamericano
IBEROAMERICANA – VERVUERT – 2015
Con la participación de:
«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (<http://www.conlicencia.com/> o 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».
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ISBN 978-84-8489-850-4 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-409-5 (Vervuert)
E-ISBN 978-3-95487-264-0
Imagen de cubierta: fotograma de Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011) © Carlos Vermut.
Diseño de cubierta: a.f. diseño y comunicación.
ÍNDICE
PRÓLOGO
Paul Julian Smith
PARTE I: LA COMEDIA EN ESPAÑA
Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfica española: una panorámica
JORDI REVERT
De la necesidad de la comedia: humor y política en El orador de Ramón Gómez de la Serna
ALBERTO MEDINA
Hibridaciones entre el turismo y la comedia en el tardofranquismo. A propósito de Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973) y Tres suecas para tres Rodríguez (Pedro Lazaga, 1975)
JORGE NIETO FERRANDO
La muerte de Franco en clave de comedia: ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003), “paliar una frustración”
NANCY BERTHIER
La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: de la tradición hollywoodiense a la comedia española
MARIANNE BLOCH-ROBIN
800 balas de Álex de la Iglesia, una comedia turística con sabor intenso
ANTONIA DEL REY REGUILLO
La nueva comedia juvenil española: entre el cine, la televisión e Internet
RUBÉN HIGUERAS FLORES
Nuevas formas de la comedia en España: Carlos Vermut
SONIA GARCÍA LÓPEZ
PARTE II: EL MELODRAMA EN AMÉRICA LATINA
El canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano
LAURO ZAVALa
Dispositivos del melodrama latinoamericano: “Mancha”, nostalgia y flashback ÁLVARO A. FERNÁNDEZ
Nostalgia del melodrama. El Salón México de José Luis García Agraz (1995) versus el de Emilio (El Indio) Fernández (1948)
JULIA TUÑÓN
Cuna de lobos: moda y apariencias en las telenovelas
TANYA MELÉNDEZ ESCALANTE
El universo dramático de Sebastián Cordero: realismo, exclusión y emoción
PAULINA SÁNCHEZ
SOBRE LOS AUTORES
Prólogo
PAUL JULIAN SMITH
Graduate Center, City University of New York
Este libro es fruto del ‘Cuarto Coloquio Internacional de Cine Iberoamericano: géneros cinematográficos (2): la comedia y el melodrama’ celebrado en el Graduate Center de la City University of New York, los días 12 y 13 de junio de 2013. Las ponencias leídas en ese evento han sido rigurosamente reelaboradas para resultar en los artículos científicos que se reúnen aquí. El coloquio fue la cuarta edición de un congreso que se inició como colaboración entre el REDIC (Red de Investigadores de Cine) de la Universidad de Guadalajara, México, y el CRIMIC (Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains) de la Université Paris-Sorbonne y al que se unió la Universitat de València y, posteriormente, el Graduate Center de Nueva York. La ventaja de este proyecto de larga duración, por consiguiente, ha sido la continuidad de la colaboración durante estos cuatro años y la confluencia de cuatro mundos universitarios (el mexicano, el francés, el español y el estadounidense) que pocas veces colaboran entre ellos.
El primer coloquio trató la ópera prima cinematográfica en términos generales, reduciéndose el enfoque en la segunda edición para concentrarse en la ópera prima en el cine documental, género que ha experimentado un auge significativo en tiempos recientes. Siguiendo esa pauta de especialización, el proyecto actual, enfocado en la comedia y el melodrama, deriva del tercer Coloquio, en el que fue cuestión de los géneros cinematográficos sin límite alguno. Lo que no se esperaba cuando el equipo ideamos el nuevo tema fue que la división nacional o continental coincidiera con la diferencia entre los dos géneros. Como saltará a la vista al leer el índice, todos los ensayos sobre la comedia tratan el audiovisual español, mientras que la cuasi totalidad de los artículos sobre melodrama se dirigen a las películas (o las series televisivas) latinoamericanas. Es evidente que existe sin embargo una tradición muy fuerte de melodrama en España (por ejemplo, en las películas históricas de Cifesa) y de comedia en
América Latina (véase el boom en ese género en el México actual). En cambio, el enfoque en un género en cada continente que proponemos en este libro no deja de proporcionar una perspectiva única y sorprendentemente variada, a pesar de esa limitación al parecer arbitraria.
Efectivamente la diversidad es la palabra clave de nuestro volumen, diversidad en los campos geográfico, histórico, teórico, mediático, y (huelga decirlo) genérico. Los contribuyentes abarcan Madrid, México y Ecuador, y los años veinte, setenta, ochenta y dos mil. Adoptan enfoques tanto historicistas como filosóficos para abordar textos de cine, televisión e Internet. Es más, esos textos audiovisuales, objetos de estudio de nuestro equipo de investigadores, al margen de tener ciertas semejanzas (por ejemplo, la presencia de los temas del turismo y de la juventud en más de un artículo), demuestran una variedad deslumbrante: desde la farsa, al parecer frívola e intranscendente, hasta el drama más intenso y sangriento.
Procedemos a dar un breve repaso a cada uno de las colaboraciones, antes de volver a destacar la contribución general de nuestro volumen al campo de los estudios audiovisuales iberoamericanos (término que abarca, a nuestro entender, los países de lengua española y portuguesa en Europa y América).
La primera parte del libro, que aborda la cuestión de la comedia en España, empieza con el estudio general de Jordi Revert, “Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfica española: una panorámica”, el cual sienta las bases, tanto teóricas como históricas, para el acercamiento al género en España de forma muy acertada (Revert no contribuyó al coloquio y escribió su artículo expresamente para este tomo). Seguimos con la contribución de Alberto Medina “De la necesidad de la comedia: humor y política en El orador de Ramón Gómez de la Serna.” Se trata de 1928, año en que Feliciano Vitores filma las dos primeras películas sonoras del cine español: en el Discurso del Marqués de Estella el dictador Miguel Primo de Rivera despliega su conocida faceta de orador y líder populista. En otra cinta filmada poco después y titulada El orador, Ramón Gómez de la Serna aparece en una de sus conocidas charlas. Gómez de la Serna no se toma muy en serio a sí mismo, o más bien considera la comedia como un asunto sumamente serio. Medina argumenta que la lectura comparada de los dos cortos de Vitores nos permite leer la performance de Gómez de la Serna no como una carcajada frente a la política sino como un ejercicio ético y político de humor en un contexto prebélico.
En el tercer capítulo del libro Jorge Nieto argumenta sobre la seriedad de la comedia, incluso en el subgénero desprestigiado del cine humorístico de la década de los setenta. Bajo el título “Hibridaciones entre el turismo y la comedia en el tardofranquismo: a propósito de Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973) y Tres suecas para tres Rodríguez (Pedro Lazaga, 1975)”, Nieto propone que el tema turístico en el cine español encuentra en la comedia uno de sus terrenos más fértiles. Sin embargo, adquirirá unas particularidades muy específicas en el tardofranquismo y en la transición democrática con el denominado “cine del destape”. El autor intenta dilucidar estas características a partir de las dos películas ya citadas. Al mismo tiempo, se precisa el papel que juegan los temas turísticos en la filmografía de sus directores, Mariano Ozores y Pedro Lazaga, dos “autores” –con un “particular estilo”– del cine más popular, y sin los cuales (según Nieto) apenas puede entenderse buena parte del cine español de las décadas de los sesenta y setenta.
El tema del régimen franquista, al parecer poco humorístico, recurre en el texto que nos ha ofrecido Nancy Berthier: “La muerte de Franco en clave de comedia: ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003), ‘paliar una frustración’”. La investigadora propone que lo que en otros tiempos fue el núcleo de un relato dramático se cuenta en este caso desde el género que más se aleja de las lágrimas: una comedia esperpéntica, de un humor negro despiadado. Como en el ejemplo del Gómez de la Serna de Medina, el arma para figurar el evento que la propaganda oficial había plasmado en clave heroica va a ser la risa. Berthier analiza la ópera prima de Boadella, poco conocida, insertándola en la genealogía de las películas sobre la muerte de Franco, y destacando la originalidad y la radicalidad de esta propuesta cinematográfica.
En el siguiente trabajo Marianne Bloch-Robin estudia la representación del pasado franquista en el cine de la era democrática. En “La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: de la tradición hollywoodiense a la comedia española”, Bloch-Robin sostiene que, además de tratar en clave de comedia el delicado tema de la contienda española y las relaciones entre el poder nacionalista y la Alemania nazi, Fernando Trueba recicla y revisita un género específicamente español, el de la españolada, que acabará recuperado por el régimen franquista. Mantiene a más de esto Bloch-Robin que Fernando Trueba se apodera de estos diferentes géneros para jugar con ellos y crear una película en la que el sello personal del autor es perfectamente reconocible. Por consiguiente, el cineasta de los noventa consigue preservar su autoría en un contexto cómico, al igual que los directores de los setenta estudiados por Nieto.
Regresamos al tema del turismo y a la difícil autoría de un director de comedias con el siguiente artículo de Antonia del Rey Reguillo: “800 balas de Álex de la Iglesia, una comedia turística con sabor intenso”. Basando su estudio en un filme poco tratado, 800 balas de 2002, la investigadora pone de manifiesto el empeño del realizador por inscribir su ficción sobre el patrón del imaginario cinematográfico. Para del Rey Reguillo, de la Iglesia insiste en subrayar la incidencia del cine en las formas de vida de la sociedad postmoderna. Asimismo manifiesta el ejercicio de metalenguaje con alusión explícita a los rituales de cinematización de la mirada adoptados por la industria turística, en consonancia con el juego de ficcionalización de la realidad y su desplazamiento por las réplicas tan característico de la contemporaneidad. El tratamiento del turismo en la transición de Nieto se actualiza en este estudio de Antonia del Rey Reguillo para abordar la España contemporánea y postmoderna.
La contribución de Rubén Higueras Flores (“La nueva comedia juvenil española: entre el cine, la televisión e Internet”) va más allá del cine por vez primera en este volumen. Higueras Flores llama la atención sobre la aparición en el panorama cinematográfico de una nueva generación de cineastas curtidos en el medio televisivo, así como en el empleo de las redes sociales y el streaming. Asimismo propone que estos cambios mediáticos han propiciado la emergencia de un nuevo estilo de comedia cinematográfica española destinada, principalmente, al público juvenil, que emplea referentes de la cultura popular (cómic, literatura, cine) y situaciones cotidianas que le remiten a su propia experiencia vital y social. Según Higueras Flores estas ficciones de la década actual están protagonizadas por jóvenes con problemas sentimentales, laborales y familiares, que se enfrentan a una situación que les obliga a dar ese paso hacia la madurez que durante largo tiempo se han resistido a dar.
Si bien Higueras Flores sigue analizando el largometraje cinematográfico, aunque sea dentro de un contexto multimediático, el último capítulo de la primera parte del libro trata “Nuevas formas de la comedia en España” elaboradas para Internet. El objeto de estudio de Sonia García López es Carlos Vermut, un joven director cuyos cortometrajes mimetizan el documental o la televisión reality. Para García López, los procedimientos empleados por Carlos Vermut para generar comicidad parecen llevar al extremo los límites que separan lo cómico de lo serio, tanto si se trata de elementos con anclaje textual (como el violentamiento genérico o la interpretación actoral), o de tipo contextual (como el recurso a los cameos). Son textos límite en los que las categorías estéticas de la comedia y el drama coquetean sin cesar.
Al llegar a ese punto, algo inquietante, de una comedia difícilmente separable de las convenciones del drama o incluso de la tragedia (Vermut recrea el formato del reportaje sobre atentados terroristas), pasamos a la segunda parte del libro sobre el melodrama latinoamericano. Como ya veremos, no deja de haber vínculos en este nuevo continente y género con la comedia española ya tratada.
Comenzamos con Lauro Zavala, quien en “El canon de la comedia y el melodrama en el cine iberoamericano” sienta las bases para el estudio del tema en América Latina, tal como lo hizo Jordi Revert en el caso de España. Para Zavala, más allá de conocidos procesos de producción, plantear la existencia de un canon en los dos géneros más populares y menos estudiados del cine iberoamericano significa reconocer su importancia en la historia de la recepción y en el gusto del público. Es más, la tendencia a la hibridación genérica y temática es evidente en el melodrama, pues siempre acompaña a otro género que le da prestigio, como es el caso de la comedia ranchera, la reivindicación social, el romance extemporáneo, la alegoría de los sentidos, la alegoría familiarista, la alegoría de los conflictos sociales, el film noir postmoderno o la reivindicación clasista. Al igual que la comedia, por lo tanto, el melodrama, lejos de ser intranscendente, abarca de forma oblicua temas y géneros con transcendencia claramente sociopolítica.
Álvaro A. Fernández insiste asimismo en la hibridez del género en “Dispositivos del melodrama latinoamericano: ‘Mancha’, nostalgia y flashback”. En el ensayo más teorizado del volumen, Fernández, partiendo de los enfoques de Foucault y Deleuze, proporciona análisis minuciosos de varias películas, entre ellas El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Para Fernández, la memoria melodramática queda fascinada en la película retro, de confección film noir, o la estética del cine erótico de otras décadas, o con el recurso del pastiche que recogen las vanguardias y el cine mudo donde se posa la mirada del “otro”, del espectador hipotético del pasado. Paradójicamente este mecanismo de nostalgia, la llamada “mancha” de Zizek, debe permanecer oculto para producir su efecto.
El mismo tema recurre en el artículo siguiente, un caso de estudio sobre dos películas muy distintas, si bien comparten el mismo nombre: “Nostalgia del melodrama. El Salón México de José Luis García Agraz (1995) versus el de Emilio (El Indio) Fernández (1948)”. En este ensayo nutrido de investigación de archivo Julia Tuñón propone que la vida en los bajos fondos urbanos suele asociarse a pasiones extremas, del amor y del desamor, de crímenes y perversiones. Por consiguiente, el salón de baile popular en los barrios bajos, como lo fue el célebre Salón México, despertó diversas inquietudes, vinculadas a su escenario típicamente melodramático. En su trabajo la distinguida historiadora Tuñón analiza las continuidades y los cambios en la narración fílmica de las dos películas, separadas tal como están por una distancia de unos cincuenta años.
En el único trabajo del libro dedicado exclusivamente a ficción televisiva “Cuna de lobos: Moda y apariencias en las telenovelas”, Tanya Meléndez Escalante propone un análisis minucioso de una serie exitosa de los ochenta. Al explorar la relación entre las telenovelas mexicanas y la moda, llega a la conclusión de que esta es un juego de signos, seducción y apariencias. Es más, Meléndez insiste, desde la perspectiva de unos estudios científicos de la moda casi desconocidos en el contexto del audiovisual iberoamericano, en que resulta vital diferenciar conceptos como vestuario (diseñado para servir a un guión), ropa (prenda genérica) y moda (estilo de vestir en constante cambio en un tiempo determinado). En el mundo melodramático de la televisión, por lo tanto, las protagonistas utilizan prendas, atavíos y estilos como herramientas para engañar a otros y crear realidades alternas e incompatibles. Al igual que la comedia y el melodrama, géneros frecuentemente desprestigiados, la moda ya no es frívola sino merecedora de la atención académica que Meléndez le dedica en este trabajo pionero.
En el último artículo del libro, Paulina Sánchez nos presenta “El universo dramático de Sebastián Cordero: realismo, exclusión y emoción”. Según Sánchez, Sebastián Cordero es considerado en la actualidad el cineasta más importante de Ecuador, debido a la relevancia que más allá de sus fronteras han tenido sus filmes a nivel sociocultural, mediático e industrial. Sánchez se propone analizar el universo fílmico de Cordero para dar cuenta de cómo re-significa el melodrama a través del estudio de ciertos recursos expresivos concretos: el guion, la puesta en escena y la música. Establece asimismo tres ejes fundacionales utilizados en su cine: el realismo, los escenarios de exclusión y las emociones. La importancia de este último trabajo, por lo tanto, es la reivindicación de la huella del melodrama dentro de una práctica cinematográfica de evidente compromiso político y de tono brutalmente realista, al parecer muy lejos de los melodramas fílmicos y televisivos de antaño.
Para terminar quisiéramos traer a colación dos características de este libro, tal vez nuevas en comparación con los tomos surgidos de las ediciones anteriores del coloquio. En este caso nuestro título hace referencia por vez primera al “audiovisual” y no al “cine”, dado que varios artículos suponen un contexto multimediático de producción, distribución o recepción para los textos que tratan. El libro atestigua entonces la creciente convergencia entre cine, televisión e Internet. Y aunque los trabajos tienden a ser transmediáticos, son también transnacionales. Algunos autores tratan explícitamente las relaciones entre textos de procedencia multinacional; todos dan por sentado que la concepción de un cine exclusivamente nacional ya no sirve al examinar el audiovisual hispanoamericano. Tal como sentenció Álvaro A. Fernández, editor del libro resultante de la segunda edición del coloquio, iniciamos otra vez con este volumen un incierto viaje cuyo punto de llegada no podemos definir de antemano.
PARTE I
LA COMEDIA EN ESPAÑA
Identidad y encrucijadas en la comedia cinematográfica española: una panorámica
JORDI REVERT
Universitat de València
INTRODUCCIÓN
En Los géneros cinematográficos, Rick Altman aunaba algunas de las máximas derivadas de toda una tradición de estudio de los géneros, la cual los entendía como categorías útiles, definidas por la industria, con identidades y fronteras precisas y estables, transhistóricas, con una evolución predecible y localizadas en un tema, estructura y corpus concreto, entre otras características (Altman 33-53),. Inmersos en una posmodernidad cinematográfica en la que las hibridaciones y la cinefilia han transformado la naturaleza de las imágenes, estas afirmaciones se tornan discutibles y probablemente insuficientes para establecer fronteras concretas que permitan delimitar y catalogar las películas que vemos. En el caso de la comedia, esto resulta particularmente problemático. De puertas para fuera, se ha consolidado como un género asociado al entretenimiento liviano y alejado de la trascendencia que el espectador otorgaría de forma más inmediata, por ejemplo, al drama. De puertas para adentro, este se construye desde la continua vocación de transgresión, cuyo funcionamiento se entiende a través de la ruptura. Para respaldar la primera aseveración, baste recordar cómo Aristóteles, en su Poética, ya definía la comedia en función de su capacidad para resaltar del ser humano «lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error o deformidad que no produce dolor ni daño a otros» (Aristóteles 6). En cuanto a la segunda, es interesante acudir a la definición de comedia que proponía Ricky Gervais en su breve aparición en la serie The Office (Ricky Gervais y Stephen Merchant, NBC: 2005-2013)1: «Comedy is a place where the mind goes to tickle itself»2. La frase condensa la idea por la que el dispositivo cómico se articula en la superación de los límites que configuran el marco de una visión correcta o normalizada de la realidad. Por ello, es en incontables ocasiones el gag el que se postula como su mejor expresión en tanto que, como recurso sintético, es capaz de modificar, revocar y hasta violentar la expectativa que el espectador tiene de lo que va a suceder. A partir de ese ejercicio en esencia rupturista, la comedia se dispone no solo como un género, sino también como una actitud que revisa identidades y explicita sus contradicciones, que cuestiona realidades desde su ánimo de subversión o las respalda evidenciando las incoherencias de los discursos que tratan de torpedearlas.
En el caso del cine español, la comedia se revela indispensable para entender su evolución histórica. Se trata, probablemente, del género que con mayor insistencia ha conjugado los avatares culturales de un país que, en paralelo al desarrollo del invento de los Lumière, ha atravesado una convulsa historia política marcada por la guerra, las dictaduras y la división ideológica. Un relato propio, en definitiva, en el que la identidad española en la pantalla se ha proyectado desde la base del trauma y desde el choque persistente entre la tradición y la modernidad, el inmovilismo conservador y el rupturismo. Como bien indica Vicente J. Benet en la introducción de El cine español. Una historia cultural, «La modernidad impone, por su propia naturaleza, una experiencia del tiempo, del espacio y de la cultura que se rige por la superación, mediante la síntesis, de barreras espaciales (naciones) y temporales (tradiciones)» (19), y añade a continuación que «el cine español es un destilado, en cada momento histórico, de formas de distracción que se revelan como exitosas para el consumo del público, en las que se conjugan fórmulas locales con tendencias provenientes desde Hollywood, Joinville, Cinecittà, Babelsberg o incluso Les Deux Magots o la sección propagandística de la Komintern» (19). Efectivamente, la historia del cine español sólo se entiende en su relación intrínseca con la misma historia de España, del mismo modo que la configuración de sus tendencias y las relaciones que establecen con el público sólo se entiende poniéndolo en un contexto más amplio, en el que el cine internacional se encuentra con las formas locales de entretenimiento para dar nacimiento a fórmulas cinematográficas que, incluso cuando no hablan frontalmente de la identidad, aluden a ella de forma indirecta. La comedia, a menudo despachada como forma menor de distracción, ha articulado esas conjugaciones desde los primeros pasos del cine silente hasta los últimos éxitos de taquilla nacionales, construyendo en el camino una tradición genérica siempre mutante, pero al tiempo (casi) siempre correspondiente a las encrucijadas esenciales descritas. El hecho de que además esa tradición haya sido celebrada por el público3 y que la producción de títulos dentro del género haya sido ingente en casi cualquier etapa de la historia del cine español4, determina su importancia estratégica a la hora de comprender tanto el relato sociocultural como el de la industria cinematográfica en nuestro país. Los siguientes párrafos se consagran a realizar una sucinta panorámica de ese recorrido de la comedia atendiendo a sus distintas manifestaciones y a los contextos históricos que las determinaron y que condicionaron sus posteriores derivaciones, ramificaciones y evoluciones.
LA COMEDIA MUDA ESPAÑOLA
Las primeras expresiones de la comedia en el cine mudo español se integraron, como indica Benet, dentro de la estética de atracciones, es decir, «el gusto del cine de los primeros tiempos por captar la atención del espectador a través de imágenes que enganchen su mirada a la contemplación de cuerpos y objetos en movimiento, las acrobacias, las variadas formas de entretenimiento popular, las tomas de acontecimientos dramáticos, los panoramas de lugares exóticos o atractivos» (29-30). Así pues, las primeras muestras del género surgieron dentro de esa vocación de dotar a las imágenes de un mínimo desarrollo narrativo, una intención que emulaba los tartazos, caídas, peleas o persecuciones de aquellas películas internacionales que habían superado el embrionario estado del cine como mero registro de lo cotidiano. El mismo Benet señala que Riña en un café (1897), ya perdida5, fue la primera película de ficción española, y que su director Fructuós Gelabert resultó clave en el asentamiento de esa estética de atracciones junto a los también barceloneses Ricardo de Baños y Albert Marro y el tarraconense Juan María Codina (Benet 30). Uno de los ejemplos más representativos de esta tendencia sería El heredero de casa Pruna (1905), de Segundo del Chomón, en la cual un soltero busca esposa en la sección de contactos del periódico y acaba siendo perseguido por un ejército de pretendientes. Esta tomaba como referencia, Personal (1904), un filme realizado por Wallace McCutcheon para la Biograph y que seguía una de las estructuras más recurridas, la de los chase films o películas de persecuciones, cuyo éxito se prolongaría prácticamente durante toda la etapa silente6. Otro título en esta línea es Benítez quiere ser torero (1910), de Ángel García Cardona, en la que el Benítez titular, obsesionado por la lidia, acaba levantando las iras de medio pueblo y huyendo antes de ser capturado y castigado. Según Antonia del Rey Reguillo indica en su ensayo Los borrosos años diez, crónica de un cine ignorado (1910-1919), esta pequeña obra tuvo el mérito de introducir en el cine la temática taurina desde la perspectiva de la comicidad, «inaugurando así una tendencia que poco después sería explotada por los grandes cómicos de la pantalla, como Max Linder y Chaplin» (Del Rey Reguillo 48). Ya fuera de la tendencia de los chase films, Rey Reguillo destaca de entre los escasos títulos rescatados de la época El pollo Tejada (1915), de José de Togores, sobre una obra homónima de Carlos Arniches, y las películas realizadas por Benito Perojo y protagonizadas por él mismo como los personajes de Peladilla y Fulano de tal7. A esta tendencia de actores cómicos que emulan a grandes estrellas como Chaplin, Linder, Ben Turpin o Harold Lloyd hay que añadir los trabajos de Marcelo Fernández Pérez, conocido como Marcel Fabré, y su personaje Robinet. Tampoco hay que olvidar el papel decisivo de Segundo del Chomón, que había fraguado algunas de sus obras más importantes trabajando en París para la compañía Pathé y que se revelaría en su vuelta a España una pieza relevante en la consolidación de la industria. Durante sus años en Barcelona, se asoció con el empresario Joan Fuster Garí y realizó una treintena de filmes8, una parte de los cuales se ubicaban dentro del género cómico, tales como Los guapos del parque (1905), La fecha de Pepín (1911) y Flema inglesa (1911).
Indicativa para comprender la evolución del cinematógrafo en este momento histórico es la evolución de los géneros populares, los cuales influirán en la configuración de tendencias en la pantalla. Serge Salaün apunta que «hacia 1910, la confusión de géneros daba lugar a que la zarzuela corta, varietés, género ínfimo o sicalipsis, cuplé y sainete se entremezclaran e influyeran determinantemente en el desarrollo del incipiente cinematógrafo» (144). La diversificación de los géneros y las fórmulas y su mayor accesibilidad a un público mayoritario supuso una fuente rica de la que el cine podía tomar prestados relatos y estrellas para llegar a un público familiarizado con estos. A todo esto hay que sumar el proceso de modernización que había experimentado el país desde principios de siglo, con grandes mejoras en las comunicaciones, las obras públicas y los transportes. Un desarrollo que, según Benet, en los años veinte se vería rubricado con la aparición de los grandes cines que imitaban los picture palaces norteamericanos, y el asentamiento de grandes productoras como Atlántida y Film Española, con importantes directores en su nómina (64). El autor subraya cómo en este contexto de modernización, los mayores éxitos cinematográficos eran adaptaciones de zarzuelas9, sainetes o novelas populares, las cuales en muchos casos contaban con un importante componente cómico y ya mostraban una cierta sofisticación visual y narrativa que dejaba atrás los tiempos del cine de atracciones. Por ejemplo, La verbena de la paloma (José Buchs, 1921) y La revoltosa (Florián Rey, 1924), dos de los títulos más celebrados de la década, partían de sendos sainetes líricos o zarzuelitas, la primera de ellas escrita por y con música de Tomás Bretón y la segunda con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw y música de Ruperto Chapí. Siendo el cine todavía mudo, las proyecciones se acompañaban con cantantes y música en directo, a menudo seguidos por un público que conocía bien las tonadillas. En lo que respecta a la novela popular, un caso destacado sería el de La Casa de la Troya (1925), en la que Alejandro Pérez Lugín y Manuel Noriega adaptaban la obra del primero sobre una pensión de estudiantes juerguistas y gamberros en Santiago de Compostela en la que su protagonista, Gerardo (Luis Peña) se enamora de una Carmiña (Carmen Viance), una joven gallega que no se casará con él hasta que no termine sus estudios. Benet destaca cómo el largometraje, amén de dar muestras de la evolución del cine con el uso de paisajes con intención evocadora10, ofrece asimismo rasgos costumbristas y también elementos de slapstick concentrados en la figura de Pedro Elviro ‘Pitouto’. Todos estos títulos se integraban en un contexto en el que el cine potenciaba los rasgos más característicos de la españolidad, a menudo correspondiéndose con una tradición de imágenes exotizantes proyectadas por autores extranjeros como Prosper Merimée. Las películas, lejos de rehuir esa construcción de tópicos nacionales, contribuían a reafirmar esa iconografía y la convertían en materia base de éxitos cinematográficos, máxime en un decenio en la que el ocio y el turismo ya eran sectores claves en el espíritu de modernización del país. Una modernización que, por cierto, cabe ubicar en paralelo a un tradicionalismo hispánico y católico impulsado desde la dictadura de José Antonio Primo de Rivera, en busca de una recuperación del pensamiento más conservador. Ese diálogo entre tradición y modernidad, según Benet, vino acompañado de una construcción del nacionalismo en la que la identidad se edificaba ante un otro (90). Estas dialécticas configurarían la cinematografía española hasta la llegada de la nueva década, la de unos años treinta que marcarían un traumático punto y aparte en la historia nacional y, también, en el devenir de su cultura y sus modos de representación.
REPÚBLICA, GUERRA Y AUTARQUÍA: LA COMEDIA DEL TRAUMA
André y Olivier Labarrère aseveran que a principios de los años treinta, la llegada del sonoro, coincidente con la instauración de la II República, dejó a una ya endeble industria cinematográfica al borde de la ruina (Labarrère y Labarrère 219). La primera película sonora española fue El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), filmada con un sistema de sonido que había sido desechado en Estados Unidos, y el primer estudio español dotado con equipo técnico para rodar con sonido fue el barcelonés Orphea, fundado por el propio Francisco Elías. Pese a ello, Barcelona había quedado desplazada como segundo núcleo de producción y ese lugar ya lo ocupaba Valencia. Y en ese contexto, fue precisamente una comedia, El faba de Ramonet (Juan Andreu, 1933), la que habló por primera vez en el cine valenciano, un cómico como Pepín Fernández el que tiró del carro del género, y la productora CIFESA la que se erigió en una de las compañías cinematográficas más importantes, junto a la madrileña Filmófono. Por lo demás, el cine español seguía fijándose en los géneros populares como fuente preferente para sus relatos. Mientras que Filmófono lo hacía, según los Labarrère, a través de una relectura progresista de temas tradicionales, CIFESA celebraba los valores más conservadores. Esta última tenía como estrellas a los realizadores Florián Rey, más acorde a esta línea, y Benito Perojo, más liberal y cosmopolita (Labarrère y Labarrère 219). Rey dirigió en 1936 la comedia Morena clara, el mayor éxito de todo el decenio. Se trataba de una adaptación de la obra teatral firmada por Antonio Quintero y Pascual Guillén –a la que se le añadieron las canciones compuestas por Juan Mostazo– y que contaba con el protagonismo de Imperio Argentina y Miguel Ligero en los papeles de dos hermanos gitanos acusados de robar un jamón. En cuanto a Perojo, éste había realizado un año antes otro título que había triunfado entre el público: La verbena de la paloma (1935), una nueva versión de la popular zarzuelita de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón que supone un ejemplo de película «abierta a las influencias experimentales del cine sonoro, ofreciendo además algunas soluciones estilísticas homologables con las más aventuradas de aquellos años» (Benet 107). Por otro lado, Román Gubern destaca cómo el filme de Perojo combina magistralmente elementos tradicionales y musicales en sus inclinaciones regionalistas11.
Por la parte de Filmófono, dentro de su producción adquirían protagonismo los filmes al servicio de Ángel Sampedro Montero “Angelillo”, y especialmente la celebrada ¡Centinela, alerta! (1936). Basada en la comedia de Carlos Arniches sobre la vida en el cuartel y dirigida por el francés Jean Grémillon –si bien terminada por Luis Buñuel, entonces productor ejecutivo de Filmófono–, esta película representa para André y Olivier Labarrère «la más acabada formulación de un género populista que combina sainete, melodrama, comedia satírica y cine musical» (Labarrère y Labarrère 219). Otro cineasta que cultivó la comedia bajo el signo de la productora madrileña fue Edgar Neville, quien proveniente del mundo del periodismo y la diplomacia, ya había disfrutado de una experiencia en Hollywood y debutaba en el largometraje con El malvado Carabel (1935), a la que siguió La señorita de Trevélez (1936). Pronto estas tendencias y carreras, sin embargo, se vieron sorprendidas con el estallido de la Guerra Civil, conflicto que si bien no detuvo la producción, sí que afectó profundamente al mapa cinematográfico español, en tanto que condicionó qué películas podían verse en uno y otro bando12. Uno de los hechos más importantes en esta etapa fue la creación en Alemania de la Hispano-Film Produktion en 1936, la cual realizaría documentales de propaganda para el bando franquista e invitaría a Florián Rey y Benito Perojo a dirigir una serie de cinco películas con todo lujo de medios a su alcance13, entre las cuales se encontraban las comedias Mariquilla Terremoto (Perojo, 1938) y Suspiros de España (Perojo, 1938), la primera a partir de una obra de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero y la segunda inspirada en una conocida copla.
Finalizada la guerra, el acaecimiento de la dictadura de Francisco Franco marcó una transformación del panorama cinematográfico español, debido a la instauración de la censura y la imposición del doblaje como herramienta de control ideológico. En un primer periodo de autarquía y profunda recesión económica, fue no por casualidad la comedia el género más profuso en los años inmediatos al conflicto, con CIFESA como el gran centro de producción. En aquel momento, triunfaban en Hollywood las screwball comedies o comedias de enredo y realizadores como Howard Hawks, Frank Capra, Preston Sturges o Ernst Lubitsch; y el modelo, por supuesto, tendría su correspondiente influencia en unas tendencias nacionales que en paralelo seguían cultivando ciertas tradiciones de la modernidad española y, muy especialmente, la de la revista teatral (Benet 187). En este marco de hibridaciones surgieron títulos como Los cuatro robinsones (Eduardo García Maroto, 1939)14, Torbellino (Luis Marquina, 1941), Un marido a precio fijo (Gonzalo Delgrás, 1942), Los ladrones somos gente honrada (Ignacio F. Iquino, 1942), Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943), Un enredo de familia (Iquino, 1943), Boda accidentada (Iquino, 1943) y Ella, él y sus millones (Orduña, 1944). En este contexto, también surge lo que Labarrère ha llamado comedias humanas (Labarrère 223), películas de corte más naturalista que se fijaban en la experiencia cotidiana del español en la posguerra, y que labró Rafael Gil para CIFESA con El hombre que se quiso matar (1941) y Huella de luz (1942), ambas basadas en relatos de Wenceslao Fernández Flórez y protagonizadas por el actor Antonio Casal. Una tercera vía apostó por comedias más doctrinarias e instructivas, que sometían los modelos anarquizantes del género (Benet 193) y coqueteaban con códigos del fantástico: Viaje sin destino (Gil, 1943), Eloísa está debajo de un almendro (Gil, 1943), El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945) y La vida en un hilo (Neville, 1945) son ejemplos de ello. El filme de Neville, en particular, revelaba la voluntad y talento del director para la experimentación –aquí, principalmente, narrativa–15, de la que ya había dado buena muestra en la atípica La torre de los siete jorobados (1944) y que le convertían en uno de los nombres más interesantes tras la cámara, para José Enrique Monterde «con mucho el más personal e independiente de los cineastas que trabajaron con continuidad durante esos años» (219).
DE LAS GRIETAS AL DESARROLLISMO: LOS AÑOS CINCUENTA Y SESENTA
La entrada en los años cincuenta trajo con ella los primeros pasos hacia una progresiva apertura. En el cine, esto se tradujo en las primeras rupturas y muestras de disidencia, algunas de las cuales entroncaban con el neorrealismo internacional en boga. Un ejemplo sería el debut conjunto de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga16, Esa pareja feliz (1951), retrato de las dificultades en el día a día de una humilde e ingenua pareja madrileña (Fernando Fernán-Gómez y Elvira Quintillá). Esta ópera prima no escondía ni su enfoque realista ni tampoco su sarcasmo en ocasiones desafiante, como es el caso de la secuencia de un beso que parece ser elidido por un fundido a negro antes de que la imagen se ilumine de nuevo y lo muestre a plena vista. De los dos directores, Berlanga seguiría practicando esa disidencia desde el terreno de la comedia, con filmes como Bienvenido, Mr. Marshall (1953), Novio a la vista (1953), Calabuch (1956) y Los jueves, milagro (1957)17. Benet ha ubicado el debut de Berlanga y
Bardem dentro de una comedia de corte más naturalista, como la evolución de algunos de los ejercicios de la década anterior. Frente a esta, sitúa otra comedia fundada en un humor más autorreflexivo y centrado en los aspectos más tópicos de la cultura española castiza (Benet 197-198), en la que se situaría la nueva Morena clara (Luis Lucía, 1954), con Fernán-Gómez y Lola Flores como protagonistas y con un Miguel Ligero recuperado de la película original. De otro lado, los cineastas veteranos seguían adscritos a la veta más conservadora, si bien a veces abrían su discurso a algunas de esas influencias estilísticas. Juan de Orduña en El padre Pitillo (1955) podía ubicarse en esa corriente más naturalista sin las segundas intenciones de Berlanga, mientras que José Luis Sáenz de Heredia la desdeñaba para apostar por un cine con vocación comercial, inspirado en el norteamericano, que tendría su mejor resultado en Historias de la radio (1955) (Benet 276). Hacia finales de la década, apareció una nueva y prometedora voz, la del italiano Marco Ferreri, que unía fuerzas con el guionista Rafael Azcona –a quien había conocido años antes en la redacción de la revista satírica La Codorniz– para su debut con El pisito (1959), esta sí, más próxima a los postulados veristas y a las coordenadas berlanguianas, luego continuadas en El cochecito (1961). En el lado contrario, la comedia rosa iniciada por el productor y guionista José Luis Dibildos se alejaba de las penurias cotidianas y ofrecía una España mucho más feliz y colorida, con filmes almibarados como Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) o Amor bajo cero (Ricardo Blasco, 1960), con Tony Leblanc y Concha Velasco. Así, los años cincuenta concluyeron componiendo un paisaje cinematográfico a menudo contradictorio en el que tradición y rupturas, tendencias internacionales y locales se concitaban en un tira y afloja, acompañado además por acontecimientos decisivos en la industria como la fundación del Festival Internacional de San Sebastián en 1951, las conversaciones organizadas por el Cineclub Universitario de Salamanca en 1955, o la decadencia de CIFESA, que dejaría paso a Suevia Films como productora estrella.
La llegada de los años sesenta fue también la llegada de un cambio de estrategia de la dictadura franquista, que puso en marcha un proceso de apertura que introduciría lentamente a España en la sociedad de consumo al tiempo que procuraba legitimar el régimen en el escenario internacional. Desde el Ministerio de Información y Turismo liderado por Manuel Fraga, se pusieron en marcha maniobras propagandísticas destinadas a establecer un discurso de optimismo y progreso y a potenciar el turismo vendiendo España como destino exótico –el archiconocido reclamo “Spain is different”–. Esto se sumaba al Plan Nacional de Turismo de 1953 y tuvo un efecto decisivo en el incremento de visitas de turistas extranjeros a nuestro país, con focos de atracción en Marbella, Mallorca o Benidorm, lugares que veían transformado su paisaje para dar cabida a las nuevas construcciones y espacios de ocio para turistas, y que fueron los escenarios de parte del cine de la década. Un cine que, por cierto, veía cómo la censura era al fin regulada por las Normas de Censura Cinematográfica18, impulsadas por José María García Escudero poco después de hacerse cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro en 1962. En lo que respecta a la comedia, esta se constituiría en espejo del desarrollismo, bien para devolver una imagen deformada de este, consciente de los profundos desniveles y atrasos que seguía sufriendo el país pese a la utópica imagen que se pretendía transmitir; o bien para participar de su espíritu y funcionar como un reclamo más del turismo19. En el primer grupo, baste recordar la sutil secuencia de El verdugo (García Berlanga, 1963) en la que la familia protagonista desembarca en Mallorca y se desplaza desde el puerto en un coche de caballos, mientras que los turistas les adelantan con sus automóviles. O el filme Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), que aunque alejada del tema turístico, no dudaba en criticar las miserias sociales de la España de aquel momento. En el segundo, la niña prodigio Marisol (Pepa Flores) protagonizaba junto al Dúo Dinámico Búsqueme a esa chica (Fernando Palacios y George Sherman, 1964)20, una comedia musical con romance de por medio en la que su protagonista vivía de cantar y bailar ante los turistas en Palma de Mallorca e incluso se veía pretendida por un adinerado norteamericano. En similares coordenadas se movía Un beso en el puerto (1966), en la que Manolo Escobar interpretaba al empleado de una gasolinera en Benidorm que, despedido por su afición al cante, sigue las tácticas de un amigo para ligar con las extranjeras que llegan al puerto de Alicante. Otra estrella musical en el cine de esos años fue Concha Velasco, quien ya era conocida como la chica yeyé tras su intervención en Historias de la televisión (Sáenz de Heredia, 1964) y que coincidiría con Escobar en Pero… ¡en qué país vivimos! (Sáenz de Heredia, 1967), también ambientada en los concursos de televisión. Estas propuestas con poco o ningún ánimo de cuestionamiento se compaginaban con otras que, sin dejar de estar del lado más conservador, mostraban un punto más de acidez en su retrato del fenómeno turístico y del progreso social. Así se entienden títulos como La ciudad no es para mí (Lazaga, 1966) y El turismo es un gran invento (Lazaga, 1968), ambas protagonizadas por un icónico Paco Martínez Soria que, en palabras de Benet, “hace converger en su figura los dos elementos que mejor pueden concitar el shock de la modernidad: el abuelo y el paleto. En ambos roles, a menudo superpuestos, siempre hace gala de un sentido común, un saber derivado de la experiencia y una capacidad de ocuparse de los asuntos concretos de la vida que contrasta con los sueños y delirios de una sociedad en vertiginosa transformación” (Benet 324)21. Otras, como La gran familia (Fernando Palacios, 1962), ni siquiera se permitían ese resquicio a la crítica y dulcificaban las dificultades de la clase media española para salir adelante, un reto que en la cinta de Palacios –quizá la película familiar por excelencia del cine español, cuyo éxito se tradujo en tres secuelas– siempre se salvaba con optimismo de cara al futuro.
TARDOFRANQUISMO Y MODERNIDAD: LA COMEDIA SE DESTAPA
Hacia finales de los años sesenta, las comedias protagonizadas por Alfredo Landa se convirtieron en uno de los estandartes del cine del tardofranquismo, productos que sin abandonar el conservadurismo introducían un moderado erotismo ante el que la censura se mostraba más laxa –André y Olivier Labarrère apunta como una de las posibles razones de esta corriente la reacción ante “las escandalosas procesiones de españoles a las salas de cine de las ciudades francesas fronterizas” (Labarrère y Labarrère 227), para ver películas como El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972) y Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974)–. Según Amparo Guerra Gómez esta tendencia la inaugura Amor a la española (Fernando Merino, 1967) (Guerra Gómez 10), también con José Luis López Vázquez –otro habitual en estas producciones– y continuará con títulos como No desearás al vecino del quinto (Tito Fernández, 1970), Vente a Alemania Pepe (Lazaga, 1971) y Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973)22, entre otros. En 1975, la muerte de Francisco Franco puso fin a casi cuatro décadas de dictadura y abrió un periodo nuevo en el que la libertad expresiva que sugerían el landismo y el destape se haría efectiva con la derogación en 1977 de la censura. En torno al acontecimiento histórico que marcaba la llegada de la democracia, el género se desplegó, amén de la opción Landa / Ozores, en otras vías: las comedias de Jaime de Armiñán (Un casto varón español [1973], Jo, papá [1975]), Eloy de la Iglesia (Miedo a salir de noche [1980]), y, ya entrado en los ochenta, Ventura Pons (El vicario de Olot [1981], La rubia del barEl niño es nuestroLos nuevos españolesTocata y fuga de LolitaVida conyugal sana¡Ya soy mujer!La adúlteraMi mujer es muy decente, dentro de lo que cabeMi primer pecadoFuria españolaLa viuda andaluzaLos fieles sirvientesLa orgíaCuernos a la catalanaLa quinta del porroTigres de papelLa escopeta nacionalAsignatura pendienteY al tercer año, resucitóDe camisa vieja a chaqueta nuevaLas autonosuyas