CONTENIDOS
AVISO
[ 2009 ] EL TERRENO EN DISPUTA ES EL LENGUAJE
Pre: Lenguaje, capitalismo
I.El terreno en disputa es el lenguaje
1. Montalbetti antipoeta
2. Banda sonora de Andrés Anwandter
3. Fuentes del Derecho de Martín Gubbins
[ 1964, 1953 ] SALIR DE LA POESÍA: LA POESÍA FRENTE A LA IMAGEN
Pre: Hacia la imagen / Hacia el lenguaje
1. Semiosis a-significante: poesía
2. Hacia la imagen
3. Visualidad o materialidad
4. Texto e imagen / lenguaje y objeto
5. Reificación
II. Eielson — de materia verbalis
Primera parte: lenguaje y materia: poesía escrita
1. Las combinatorias de la escritura
2. Canto visible
3. Poesía escrita
Segunda parte: materia y lenguaje: quipus
1. El lenguaje de los nudos
2. Alfabeto
3. Quipus
4. Genealogías: relato
5. Genealogías: artes plásticas
6. Genealogías: quipus y escritura
7. Archi-trazo, archi-escritura
8. La escena del lenguaje, la obra
9. Digresión: la ‘obra’ y el doble lugar de enunciación
III. Poesía concreta brasileña: el ideograma y su diseminación
Primera parte: el ideograma concreto
1. Noigandres
2. Modelo ortodoxo: ideograma (1956-1964)
3. Genealogías: modernist poetry
4. Genealogías: arte concreto, diseño concreto
5. El ambiguo estatuto de la poesía concreta
6. Autonomía y evolución de la forma. Legibilidad funcionalista
Segunda parte: estallido del ideograma
1. Abrir el ideograma
2. Vuelta a ‘tensão’: el ideograma escindido
3. Final: reificación
[ 1931, 1923 ] VUELTA A LA VANGUARDIA
Pre: Vuelta a la vanguardia
IV. Vicente Huidobro: entrar y salir del lenguaje
1. Resonancia
2. Nord-Sud — autonomía — remotivación
3. Arbitrariedad/remotivación del signo lingüístico
4. Íconos
5. Leer El viaje en paracaídas
V. Alberto Hidalgo 1923: diagrama de la modernidad
1. Retórica. Lenguaje y capitalismo
2. Voces en su cabeza
3. Poetas en la ciudad
4. La mediación incorporada
OBRAS CITADAS
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
AGRADECIMIENTOS
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).
Derechos reservados
© José Ignacio Padilla
© de las imágenes: Augusto de Campos, Ivan P. de Arruda Campos,
Martín Gubbins, Dante Pignatari, Martha Canfield,
Fundación Vicente Huidobro.
© Iberoamericana, 2014
Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid
Tel.: +34 91 429 35 22
Fax: +34 91 429 53 97
© Vervuert, 2014
Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main
Tel.: +49 69 597 46 17
Fax: +49 69 597 87 43
info@iberoamericanalibros.com
www.ibero-americana.net
ISBN 978-84-8489-901-3 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-399-9 (Vervuert)
eISBN 978-3-95487-823-9
Depósito Legal: M-27306-2014
Diseño, maquetación y cubierta: Rodolfo Loyola.
La ilustración de cubierta es una intervención de ‘Jaqueca’
de Alberto Hidalgo.
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
A la memoria de
Jorge Eduardo Eielson
[ 2009 ]
EL TERRENO EN
DISPUTA ES EL
LENGUAJE
[ 1964, 1953 ]
SALIR DE LA POESÍA:
LA POESÍA FRENTE
A LA IMAGEN
[ 1931, 1923 ]
VUELTA A LA
VANGUARDIA
AVISO
Si el lector tiene paciencia y atraviesa este libro notará cierta heterogeneidad. Quien guste del ensayo encontrará algunas secciones excesivamente monográficas e, inversamente, quien guste de las justificaciones demoradas y las notas que pretenden apuntalar cada idea, encontrará secciones demasiado ensayísticas, muy confiadas a la intuición. La razón de esta variabilidad es común: las circunstancias en las que escribí estos ensayos fueron cambiando con los años.
El origen de este libro está en una preocupación por el presente y por la vida. Me gustaría entender de qué manera ciertas fuerzas en nuestra época dan forma al lenguaje con el que articulamos nuestras experiencias. Si el lenguaje delimita lo pensable y concebible, ¿qué pasa si el lenguaje, a su vez, está delimitado por lo que nos permitimos pensar y concebir? Pensemos cuál es el impacto del capitalismo en un espacio que desde el Romanticismo se ha imaginado como una zona de excepción: el de la poesía. ¿Es posible que la poesía, cierta poesía, devele las articulaciones entre lenguaje y capitalismo y así nos permita ampliar los límites de lo pensable y concebible? [Montalbetti, Anwandter, Gubbins.]
Antes de ello, el origen de este libro está en mis estudios y tesis de doctorado, hace algunos años. Mi pregunta era: cómo descentrar la mirada sobre la poesía, cómo mirar desde otro lugar para encontrar efectos y no simplemente nuevas representaciones. Escogí observar algunos impases o aporías en las relaciones entre lenguaje e imagen en un corpus más o menos delimitado de poesía latinoamericana. Con esos lugares imposibles en la mirada uno puede volver a la poesía verbal y lo que la observación revela son escisiones al interior del medio escrito mismo: divergencias, inercias, fugas, resistencias de la materia verbal a producir significación. Es decir, un resto de ilegibilidad que es lo poco que nos queda para oponernos a esa cancioncita que nos machacan en el oído: todo es legible, todo es diferenciable, todo es cognoscible, todo es susceptible de intercambio. [Eielson, Noigandres, Hidalgo.]
Antes, todavía, el origen de ese proyecto estaba en el deseo de abarcar la totalidad de la obra creativa de Jorge Eduardo Eielson —artista, poeta, narrador, performer, etc. Una empresa difícil que requeriría abandonar tanto los límites de los Estudios Literarios como los de la Historia del Arte. El esfuerzo por pensar relaciones en múltiples direcciones y dimensiones crecía hasta confundírseme en vano con su biografía. Por esos años edité un libro de homenaje al artista que delineaba un mapa de su obra diversa, una constelación Eielson, pero no fui capaz de escribir el ensayo introductorio que hubiera querido. Lo escribí finalmente, y lo incluyo aquí, pero necesité muchos años para empezar a entender cómo su obra plástica iluminaba su escritura y cómo su escritura revelaba aspectos de su plástica.
Pero todos estos intereses se originan en la fascinación —compartida por tantos— por las vanguardias. Fascinación por su capacidad de anticipación antes que por su aspecto pretendidamente escandaloso o novedoso. La poesía y el arte están pensando y en ellos cristaliza la historia de nuestra época antes de que podamos articularla en discurso, pues no tenemos el lenguaje necesario para ello. En ese sentido Vallejo, en su poesía, es uno de los más altos pensadores de nuestra modernidad. Esta es mi definición sentimental de las vanguardias, uno de los puntos ciegos de mi trabajo, y por ello, como mínimo correctivo, intento centrarme en las formas poéticas o en las relaciones en el campo literario. [Huidobro, Hidalgo; pero también todos los poetas presentados.]
El origen último de este libro está en una lectura compartida de José María Eguren. Durante algunas tardes mi amigo Edgar Saavedra y yo leímos su poesía completa, tumbados en el Bosque de Letras, que no era otra cosa que un jardincito de eucaliptos frente a la facultad, en San Marcos, la universidad en la que estudiábamos. Yo había leído algo de poesía, muy poco, y el encuentro con Eguren fue deslumbrante. Nos reíamos, nerviosos.
Westphalen decía que tenemos una deuda con Eguren, cuya lección sería esta: la poesía, más poderosa cuanto más frágil. Un verso suyo me vuelve siempre, casi puedo ver esa imagen, tan familiar ahora, aunque no la veo, tan persistentemente enigmática. Me gustaría escribir sobre ese verso, pero sin convertirlo en algo totalmente legible, sin decir, simplemente, «es una metáfora del fuego». Es eso lo que he intentado hacer en los ensayos que siguen.
Han pasado los años, he aprendido algunas cosas y desaprendido otras, pero aún no soy capaz. Eguren sigue esperando:
En la sombra ríen los triángulos
PRE:
LENGUAJE,
CAPITALISMO
La pregunta por la poesía actual o por la actualidad de la poesía suele ser respondida desde la representación: la poesía tematizaría alguna urgencia. Aquí seguiremos otro camino. Suponiendo un estado actual del lenguaje ‘en general’, el cual vivimos como una pérdida o carencia, nos preguntamos, ¿cómo se resiste la poesía a ese estado? La cuestión da para escribir algunos libros, pero, simplificando vertiginosamente, diría que vivimos un vaciamiento del lenguaje que se experimenta a partir de una confluencia entre simbolización y capitalismo. ¿Suena familiar?
Unos pocos principios aseguran una metafísica identitaria bastante tradicional: el tiempo único y cuantificable; el principio de equivalencia a nivel lingüístico (significante/significado); y el principio hermenéutico de legibilidad. Paradójicamente, la experiencia temporal ha sido vaciada de sentido, el sujeto desustancializado, y el mundo fantasmagorizado, ya que nuestro uso del lenguaje limita excesivamente su mutabilidad, dándole una sólida consistencia de realidad, única, idéntica y…fantasmática. Ello permite, por ejemplo, constituir ‘identidades sociales’ obviando el hecho de que lo social es justamente un espacio retórico a partir del cual estas identidades se generan (Laclau, citado en Rowe s.f.:3).
Ahora bien, la novedad de nuestra época resulta de una profunda transformación de la naturaleza misma del trabajo, que se equipara a comunicación; vivimos o sufrimos una identidad entre producción material y comunicación lingüística (Virno s.f.a). Al capital cultural de Bourdieu habría que añadir, a modo de especificación, el capital semiótico. Este produce equivalencia, identidad, realidad y legibilidad, sobre una matriz de tiempo frío, extenso.
El intelecto humano se convierte en el principal recurso productivo. El ‘general intellect’ incluye conocimiento formal e informal, imaginación, tendencias éticas, mentalidades y juegos de lenguaje. La producción de signos ya no corre paralela al proceso de trabajo material (como en la fábrica fordista) sino que es la materia prima del proceso productivo; ha pasado a ser un proceso socialmente organizado y económicamente cuantificable.1
El trabajo ahora presupone un catálogo indefinido de posibilidades operativas que son articuladas por el conjunto de prestaciones lingüísticas del trabajador. Lo grave es que este conocimiento abstracto ya no es un capital fijo sino que es inseparable de la interacción de la pluralidad de seres vivos, y como consecuencia, lo que se aprende y experimenta en el tiempo fuera del trabajo se vuelve parte del valor de uso de la fuerza de trabajo, se vuelve un recurso (Virno s.f.b). De modo que los múltiples juegos lingüísticos están siempre a punto de convertirse en nuevas tareas, o requisitos para las viejas.
Debido a esta transformación se pierden las equivalencias claras que regulaban las relaciones sociales; ahora la totalidad de la persona es sometida. La medida tradicional del tiempo de trabajo asalariado pierde su función. El celebrado modelo del trabajador libre de Google es el ejemplo más claro de esta dominación que toma la forma de liberación. Cuando el trabajo asalariado podría ser suprimido, entonces el mismo hecho de tomar la palabra es incluido en su horizonte. Virno es muy claro: no se puede poner en cuestión el trabajo asalariado sin introducir una idea potente de libertad de lenguaje; por otro lado, no es posible invocar seriamente la libertad de lenguaje sin proyectar la supresión del trabajo asalariado. Su afirmación es exacta: el lenguaje se presenta como el terreno del conflicto y como lo que está en juego. El terreno en disputa es el lenguaje.
Esa podría ser una de las primeras consideraciones ante el reto de articular una ‘nueva sensibilidad’, como quería Vallejo. En el ámbito de la poesía, la disponibilidad de todo el repertorio de formas y experiencias poéticas hace estallar la posibilidad crítica y deja intacta la lógica productivo-cuantitativa aplicada al arte (Milán 2011:24). La insistencia en formas poéticas de experiencia tomadas del repertorio desemboca precisamente en los procesos de interpelación/subjetivación que necesitamos cuestionar. Cuando un poeta alza su voz no se exime de ser un operador semiótico del capital; la voluntad poética no basta para sustraer el lenguaje al semiocapital. Hace falta una crítica de lo que Montalbetti llama, irónicamente, ‘economía política estética’ (2008:54).2 Es por eso que proponemos otro ángulo, desde el que el modo de resistencia de los poetas, de algunos poetas, se manifiesta como una resistencia a la simbolización —desidentificación: lo ilegible como motor de la experiencia.
El origen de esta sección está en el encuentro con tres poemarios en 2009 y 2010: 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano [8CCCPP] de Mario Montalbetti, que compré en la librería El Virrey, en Lima; Banda sonora, que escuché a Andrés Anwandter en una lectura en Madrid; y Fuentes del Derecho, de Martín Gubbins, que me obsequió William Rowe y luego el mismo Gubbins, tras una performance en Lima. Estos tres poetas tienen obras diversas, que no exploraré exhaustivamente, sino desde lo que en otros lugares he llamado resistencia a la significación o resistencia a la simbolización (Padilla 2008; 2009).
Mi punto de partida es muy sencillo: si el uso del lenguaje es absorbido por la dinámica del capital, concentrémonos en las desviaciones de ese uso. Con la salvedad de que a la vuelta del camino, las desviaciones resultan no ser tales —el lenguaje resulta ser muchas cosas y arrastrar otras tantas, más allá de comunicar, decir, operar, producir.
La exploración de estos libros no será orgánica, trataré de señalar, solamente, algunos procedimientos por los que se intenta sustraer el lenguaje a diferentes tipos de interpelación: identidad, subjetividad, expresión, comunicación.
En «Labilidad de objeto, labilidad de fin y pulsión de langue. En defensa del poema como aberración significante»,3 un texto leído en la presentación de [8CCCPP] y luego publicado en la revista Hueso húmero, Mario Montalbetti, lingüista además de poeta, propone una conceptualización de la resistencia a la significación a partir de elementos tomados de Freud, Saussure y Lacan. Resumámoslo.
Montalbetti parte de la pulsión de langue: el significante tiende al significado y el significado tiende al significante. Si bien Saussure admite cierta labilidad en el objeto de la pulsión (arbitrariedad del lazo) sería Lacan quien se centraría en las ‘desviaciones’ (la metáfora y la metonimia; significante que tiende a otro significante, y significante que reprime a otro significante).
Nos interesa el sentido,4 que aparece como una dirección, aquello que hace que la cadena de significantes sea una cadena y no una dispersión de marcas. El «sentido es posible solamente si no se forma signo» y «el sujeto no es otra cosa que aquello que quiere formar signo» (2009:100). Desde este punto de vista la extendida noción del lenguaje como herramienta de comunicación deja fuera de juego la complejidad del sentido: «El signo destruye el sentido para fosilizar la significación; es decir, domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado» (101).
Imagino que el lector ya sabe cómo continúa el argumento: Montalbetti define el poema como resistencia a hacer signo.
Algunas acotaciones: este camino corta transversalmente las viejas oposiciones entre poesía social y poesía pura y desplaza la preocupación por definir una literariedad o poeticidad hacia el uso del lenguaje; visto así, el ‘poema’ se sustrae a ese orden social que conocemos como el ‘discurso poético’ e inversamente, los usos erróneos del lenguaje, que el discurso poético deja fuera del poema, son readmitidos. La idea en la base de este razonamiento/poética es que hacemos muchas cosas con el lenguaje, además de comunicarnos. Me viene a la cabeza, por ejemplo, el hecho de que Wittgenstein se sorprendía mucho de lo singular que resulta usar el nombre de una persona para llamarla (Wittgenstein 2003:§27).
Montalbetti no está haciendo un llamado al hermetismo; aclara que nuestro aporte cognitivo es distinguir entre significante y significado, que al encarar un poema aceptamos que este viene sin esa distinción y que somos nosotros quienes se la imponemos. El poema se materializa «no en el significado arbitrario que le demos sino en el que se lo demos» (102).
Lo que distinguiría al poema de otros discursos es que sus partes sumarían más que el todo: las relaciones al interior del verso serían más impredecibles que las relaciones entre versos, guiadas por la construcción y dirigidas hacia la consecución de un significado. El poema explota la energía que el signo domestica.
De este hecho se extraen consecuencias éticas y políticas que son las que hacen de Montalbetti un poeta actual: si la búsqueda de la unidad (lingüística, política, étnica, poética) siempre está al servicio de quien la impone, si la cultura nos hace construir totalidades homogéneas, imaginarios, entonces pensar o construir en verso desestabilizaría la lengua, la ética, al lector. Montalbetti concluye que si bien tenemos derecho a aspirar a un todo que nos haga uno, «escribir en contra de esa debilidad imaginaria constituye la ética del verso actual» (106).
Quiero retener esta idea y expresarla en mi vocabulario: si el capitalismo produce imaginarios, si nos interpela con un repertorio de formas y experiencias para nuestro consumo y subjetivación, nuestro modo de resistencia no puede ser el de contribuir con nuevos imaginarios que a su vez serán incorporados al repertorio. La resistencia a la significación nos permite observar que la economía a-significante del lenguaje se redujo a «máquinas de signos, a la economía lenguajera, significacional de la lengua» (Guattari 1996:15). Nos permite, además, reapropiarnos de nuestro potencial semiótico y del lenguaje, que nos es expropiado cada día bajo la apariencia de comunicación.
Los poetas que presentaré a continuación han encontrado procedimientos para desestabilizar la unidad (territorial, nacional, lingüística) en su poesía. Montalbetti, ya lo dijo, se instala en la divergencia entre verso y poema; Andrés Anwandter explota la divergencia entre una sucesión de imágenes y un ritmo invariable; Martín Gubbins usa la divergencia entre lenguaje e imagen y la falsa equivalencia entre significantes. Los tres han renunciado a la ‘originalidad’ lírica; Anwandter y Gubbins de manera muy explícita, recopilando, compilando y citando palabras ajenas. Los tres, además, construyen sus poemas a partir del ritmo; Gubbins y Montalbetti utilizan la repetición (con o sin variaciones). Los tres, finalmente, se han acercado a la poesía sonora.
[1]La interpenetración entre semiosis y economía implica: la semiosis como trabajo que sustituye trabajo —máquinas inteligentes, liberación del trabajo mecánico gracias al trabajo de producción de significado—; la producción de expectativas de mundo — imaginarios, publicidad, opinión—; y el modelado de la comunicación-enunciación-interpretación a partir de la economía (Berardi 2007:136–137).
En última instancia, «en la actualidad, el capital es una relación de producción que da forma a nuevos procesos de elaboración formal. El capital es hoy forma que organiza forma, códice semiótico que ejerce su acción performativa sobre la propia actividad semiótica» (Berardi 2003:125).
[2]Resuena la crítica de la economía política del signo, de Baudrillard.
[3]Sugiero también la lectura del ensayo «Un no, voz, res…, probando» (Hueso húmero 54:70-78), texto de presentación de la muestra de poesía sonora «Inventar la voz: nuevas tradiciones orales», organizada por Luis Alvarado. Allí Montalbetti traza una topografía de cuatro voces: una voz pre-logos (onomatopeya, ruido, estornudo); una voz con-logos (información, comunicación); un fósil del No original al interior de esta voz-con-logos (la voz interior); y una voz post-logos que se despega del logos para sobrepasarlo (y que tiene que ver con el canto).
[4]Montalbetti precisa que usa una interpretación particular del sens lacaniano: la intersección de los órdenes Simbólico e Imaginario en su nudo borromeo (100). Yo tenía en mente la noción de Hjelmslev, para quien en virtud de las formas de la expresión y el contenido existen las sustancias de la expresión y el contenido, «que se manifiestan por la proyección de la forma sobre el sentido, de igual modo que una red abierta proyecta su sombra sobre una superficie sin dividir» (Hjelmslev 1971:85). La potencia de Hjelmslev radica en que identifica forma de expresión y forma de contenido, una con otra, lo que tiende un puente entre discursividad fonemática y sintagmática y el recorte de las unidades semánticas del contenido. Guattari propone ir más lejos e integrar en las conformaciones enunciativas un número indefinido de sustancias de la expresión, como las codificaciones biológicas o las formas de organización propias del socius (Guattari 1996:37–38).
EL TERRENO EN
DISPUTA ES EL
LENGUAJE
1. MONTALBETTI ANTIPOETA
Mario Montalbetti (Lima, 1953) publicó Perro negro. 31 poemas en 1978, luego partió a doctorarse en lingüística en el MIT y permaneció en Estados Unidos largo tiempo, enseñando en Tucson, Arizona. Volvía frecuentemente a Perú; ahora vive la mayor parte del año en Lima. En 1995 publicó Fin desierto, en una hermosa edición, plegable, un objeto de papel que se extendía como un largo desierto, salpicado de presencias negras y rojas: la escritura. El libro se reeditó con menor fortuna en 1997, como Fin desierto y otros poemas en una edición convencional.
Nuestro recorrido por su poesía será zigzagueante: hemos comenzado con las reflexiones actuales de Montalbetti sobre el poema como aberración significante. Ahora retrocederemos hacia su libro central, que pronto cumplirá 20 años: Fin desierto (1995). De allí saltaremos al más reciente y radical [8CCCPP] de 2008, y con este en la mano releeremos Llantos elíseos (2002) y Cinco segundos de horizonte (2006). ¿Por qué el desorden? Deseo evitar la impresión de una teleología: no creo que la exploración lingüística de Montalbetti desemboque en [8CCCPP], al contrario, como en la poética sincrónica de Haroldo de Campos, creo que [8CCCPP] transforma, retrospectivamente, los poemarios anteriores. De hecho, si bien siempre me gustaron Llantos elíseos y Cinco segundos de horizonte, creo que recién ahora, años después, leyendo hacia atrás, empiezo a intuir qué es lo que hacen.
Fin desierto es un cuerpo a cuerpo con las nociones de espacio y presencia. Dice Montalbetti en una entrevista: «[…] la gran metáfora, el gran espacio era el desierto; no hay nada. En este espacio en el cual no hay nada, vagamos inútilmente los seres humanos. […] Releo Fin desierto y me parece un poco injusto lo que digo. Me parece que el desierto es lo que ves cuando no quieres ver. El inicio fue puramente geográfico, el inicio de la reflexión andina, hay algo a lo que no puedes llegar, no como una condición social, ni étnica, sino puramente geográfica y de ahí nació». La mirada biográfica pregunta: ¿es el desierto peruano, el de El Paso? Y Montalbetti responde: «todo lo que significa desierto como espacio geográfico, como crítica de la noción de asociación, de religión, de iglesia, de comunidad. El desierto es el sitio donde hay nada. El asunto es qué haces con eso» (Paredes y Sánchez León 2002).
Y lo que hace Montalbetti es reintroducir en el poema grandes masas continuas (de sentido) —materia no semióticamente formada:
porque no puedes ser lo que eres
amor
porque no puedes sentir lo que sientes
sin la incomparable belleza de lo que no eres
de lo que no sientes (1997:14)
No leo esta frase como una declaración de amor, sino literalmente. Y en uno de los otros poemas, ‘TRISMO’ (78):
de indescriptible monotonía. Duramos entre cosas
que duran más que nosotros. Substituimos las cosas por nombres,
y luego nombres por imágenes y las imágenes
(de rostros que sostuvimos inertes en nuestras manos)
nos hacen recordar cosas que habíamos nombrado: eso es
lo que hacemos en los cuadernos cuando escribimos, ruido
que odia hacer ruido […]
No se trata del típico lamento de escritor; Montalbetti pone cosas sobre la mesa y las confronta con la inserción del lenguaje —esa otra cosa— en el mundo.
En la medida en que introduce sustancias no del todo simbolizadas me parece heredero del Vallejo de Poemas humanos. En la formulación contradictoria se abre la puerta al lastre, al resto simbólico que la significación deja fuera (81):
[…] Entonces imaginamos
morir para vivir entre los muertos; mas una vez resucitados
siempre hay algo que no resucita, una vez muertos
algo que no muere; y ese es el lastre del que no podemos
deshacernos, el clima, el peso muerto de la vida
Montalbetti atribuye el giro hacia el desierto en los artistas plásticos y poetas peruanos de los años noventa a la necesidad de un cambio de escenario en relación a la violencia política de los ochenta (ciudad, montaña, selva). Lo hace en un texto sobre ‘Punto ciego’, una serie de 70 fotografías del desierto costero peruano de Luz María Bedoya (Montalbetti s.f.; Bedoya s.f.). El desierto, tierra de nadie, ofrece la ausencia del otro. «El otro-ausente o el otro-escaso aparecen como láminas sin espesor contra el espacio natural. No es el espacio el que ha de reconstruirse entonces sino esta falta de espesor, esta escasez de lo humano».
Quizá este giro dé cuenta de la enorme fractura en el tejido social peruano. El desierto no es la fácil alegoría social; el desierto no es la metáfora de la soledad del poeta. La figura del desierto es la de la ausencia de un escenario para el despliegue de las relaciones sociales. De allí que en el poemario circulen bloques, masas de afecto no del todo formadas, antes que significantes en comunicación.
En el texto mencionado, Montalbetti precisa que el giro no es hacia el desierto, sino hacia su representación. Ante la equívoca percepción común de que en el desierto no hay nada, el artista no se propone mostrar algo, sino mostrar la nada que hay, invisible: hacerla visible y representarla como materia prima: «el desierto es nada llevada a cabo con lenguaje».
Esta nada llevada a cabo con lenguaje es el lastre, el resto simbólico que Montalbetti quiere movilizar al lado de la significación —o que, seamos precisos, nos quiere lanzar a la cara. Este resto nunca se ha ido, siempre ha estado ahí.
El primer verso del libro es decisivo: «hay un desierto a la deriva» (9). Este ‘hay’, que se repite semi-anafóricamente —«hay una muerte tras otra», «hay un río dentro del río»— tiene algo de bíblico, fundacional, por su poder performativo absoluto: ‘hay’ entonces hay. No se trata solamente de que el poeta descubra presencias en el desierto o se limite a describir el estado del mundo (‘las cosas son así’). Uno cree que está delineando la naturaleza de la cosa una y otra vez, y uno está meramente trazando alrededor el marco a través del cual la vemos (Wittgenstein 2003:§114).1
El poeta no descubre presencias (33):
hay una ausencia a la deriva
enterrada entre tormentas
hay un desierto ciego e incongruente
y hay una huida tras otra
hilvanada por espejos
aquí hubo alguien que rompió su palabra
y que dejó una cierta enfermedad
execrable
incurable.
El poema se vuelve sobre sí mismo, ausencia a la deriva, nada que lleva a cabo nada. De modo que este ‘hay’ performativo, la inserción del lenguaje en el mundo, este marco, es simultáneamente una fisura o resto y el poder del poeta. Alguien «rompió su palabra» es literal: aquí no hay engaño o simulacro, alguien fracturó su lenguaje, todos fracturamos nuestro lenguaje. Montalbetti vuelve siempre a sus temas: la huida es la huida del significante y la huida del sujeto. Solo cuando se rompe la palabra se detiene la huida y reparamos en la representación y la subjetivación.
Rowe formula esta inserción del lenguaje en el mundo inversamente, pero creo que queremos decir lo mismo: «[la teoría de la escritura de Montalbetti] coloca tiempo y espacio reales —antes que trascendentales— dentro de la palabra». El lenguaje en Fin desierto «depende de una escena de enunciación cuya huella en lo que se dice traduce la fuerza del lugar» (Rowe 2003:151, 143).
Para conseguirlo, la tensión es mayúscula. Los estratos de este desierto (el pasado arqueológico, la historia, lo que está fuera) no tienen redención posible: «más de lo mismo más de lo mismo». Escarbamos en el lenguaje pero «decimos nada sobre todo», «cada línea contiene su propia ausencia». En este desierto-lenguaje-historia «hay un sol partido en dos / y una sombra en la escisión».
Rowe tiene razón, no se trata de un espacio trascendental. Montalbetti intenta introducir la nada en el poema como condición del lenguaje:
aquí hay alguien que se ha ido y que ha dejado
esta succión imantada
y que piensa por nosotros
desde el fondo de un espejo.
Recuerdo otra vez a Vallejo: «Cuando alguien se va, alguien se queda» y «Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto» (‘No vive ya nadie en la casa…’, (Vallejo 1988:323)).
¿No está Montalbetti atajando la fuga metafísica de la conciencia hacia la condición de la conciencia? El carácter reflexivo de su poesía, la pregunta por su propia representación, no tiene nada que ver con la vieja autonomía de la forma: no es la formalización del medio; se trata más bien de un movimiento ético, una investigación en las condiciones del lenguaje. Insisto: se trata de evitar las formas poéticas de experiencia que desembocan en los procesos de interpelación/subjetivación sobre los que opera la identidad entre producción material y comunicación lingüística.
El lema del libro podría ser este (57):
ya que tenemos ojos
suponemos que hay algo que ver
pero no hay nada que ver
O, mejor todavía (49):
nunca ve nada el ciego
ni nada escucha siempre el sordo
solo hay totalmente nada
en la bulla de las lenguas
Unos años después, Montalbetti publicó Llantos elíseos (2002) y Cinco segundos de horizonte (2006). Pero quiero detenerme en 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008). Este libro y «Labilidad de objeto» suscitaron una extensa respuesta de Susana Reisz. En esencia, se trató de una llamada al orden. Reisz estaba en desacuerdo con el ‘poema como aberración significante’ y dedicó su energía interpretativa, detectivesca, a probar que los poemas de [8CCCPP] sí comunicaban.
El ‘resto simbólico’ ha estado siempre en la poesía de Montalbetti. Quizá lo que ha cambiado en [8CCCPP] es que el método de ‘el poema es más que la suma de sus partes’ ha pasado a ser el principio constructivo. Este principio opera en todos sus libros, pero junto a otra fuerza, más bien aglutinante, que compone algunos fragmentos compactos, que sí cierran; estrofas claras y legibles que parecen decir algo, aunque a la vuelta de un verso se quiebren. En [8CCCPP] este quiebre es sistemático y se extiende al interior del verso.
Desde el primer texto, ‘AHMET. ES UNA PRODUCCIÓN PERUANOIRANÍ’, nos encontramos con el procedimiento de ‘relajar’ las relaciones (horizontales) a lo largo del verso; a ello se suma la falta de puntuación, la exclusión de mayúsculas y «la repetición —con o sin variaciones— de algunas palabras-con-tema fuertemente connotativas» (Reisz 2009:122).
El poema empieza así (9):
la casa en la que entró me entristece Ahmet encontró a la mujer
Ahmet entró a la casa encontró a la mujer
Y continúa, combinando estos y otros elementos. La primera vez que lo leí pensé en Gertrude Stein. Me alegré imaginando que Montalbetti estaba descolocando (otra vez) nuestra tradición. Pero mientras Stein mostraba que en la repetición nada es igual nunca, Montalbetti está más preocupado por el error lingüístico. La pista nos la da él mismo, en la página de referencias-claves al final del libro: «AHMET está basado en una hoja de ejemplos de Juan Uriagereka» (99), lo que nos recuerda el asterisco * que los lingüistas —como Uriagereka— suelen poner a las oraciones ‘imposibles’, agramaticales. El primer poema de [8CCCPP] es una lista de oraciones imposibles —recicladas, además. No se trata de un capricho de poeta, sino de un gesto ético «[e]n contra del todo de la gramática, el todo de la Academia de la Lengua. Creo que cuando usas formas incorrectas de hablar encuentras la dirección del lenguaje. Pero la gente busca otra cosa» (Paz 2008:93).
En ‘AHMET. ES UNA PRODUCCIÓN PERUANO-IRANÍ’ Reisz encuentra tópicos como la casa, la familia, la pérdida y lo foráneo, además de una «estrategia de distanciamiento y des-emocionalización de esos temas espinosos: de un lado los experimentos gramaticales y el deslizamiento de los significantes, del otro la sustitución del yo por una tercera persona anónima y el desnudo recuento de hechos fácticos» (Reisz 2009:120). Su análisis del libro tiene sutilezas y matices —reúne huellas, configura temas— pero en conjunto me parece improductivo porque pasa por alto que resistirse a significar no implica el ocultamiento de la intimidad ni el bloqueo absoluto o exitoso de la pulsión de signo, sino la invitación al juego cognitivo del otro. La intervención disciplinaria del crítico está prevista por el poema. Reisz reduce la «pura rabia no querer significar» de Montalbetti a un pequeño drama subjetivo («un modo de ocultar el dolor de no haber sido comprendido», «un modo oblicuo de descargar antiguas frustraciones» (2009:131)). Ciertamente Montalbetti ‘habla’ de su hijo, su mujer, su ex-mujer, como bien rastrea Reisz; pero hace algo más, de lo contrario nos habría escrito una confesión. Del mismo modo Vallejo ‘hablaba’ de Otilia (Villanueva Pajares) y extrañaba a su madre, sin que eso le impidiera una asombrosa articulación no-significante del dolor, una ‘forma de expresión’ que reintroducía una masa continua (no metafórica, no alegórica, no simbólica y no interpretable) en el lenguaje (Rowe 2006:19). El argumento de Reisz es falaz porque prueba con el ejemplo: el poema X dice Y. Pero la pregunta ¿qué dice? deja de lado la más importante y difícil ¿qué hace?
Curiosamente, Reisz enuncia desde su propia afectividad pero elige formas con las que se pone del lado de la cultura y de la disciplina literaria, dejando intacto el problema ético que encaran Montalbetti, Gubbins, Anwandter: cómo desestabilizar la unidad del imaginario. No quiero atacar gratuitamente a Reisz, a quien aprecio, más bien quiero recordar(me) que la crítica, al igual que la poesía, dispone de un repertorio formal —nuestro capital semiótico, con el que nos insertamos en el ‘job market’— y que es urgente usar ese repertorio oponiéndole nuestra propia resistencia simbólica.
En [8CCCPP] la repetición se combina con procedimientos ya ensayados en Fin desierto, como la introducción de materias no semióticamente formadas en ‘CARTAS A FLIESS’ (95):
lo que no sabemos está organizado de la misma manera que lo que sabemos
el dinero que no tenemos está organizado de la misma manera que el dinero que tenemos
En el mismo poema pasamos del Callao a la «diócesis hombres huarochirí julio del 2008 será en otra lengua y no en esto esto» (96). La referencia —a ratos irónica, distante, melancólica— al patrimonio cultural ‘nacional’ (Dioses y hombres de Huarochirí) es recurrente en el libro: «pregunta ¿por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos? tal vez no», ‘TIRAR ES UN HÁBITO’ (88).
En algún lugar que no recuerdo, Montalbetti hablaba de las grandes preguntas del peruano: José Antonio ¿por qué me dejaste aquí?, ¿En qué momento se jodió el Perú? Estas presencias vuelven en el poemario. En mi opinión, el título hace una referencia a Chabuca Granda (la cultura criolla); en el poema ‘MOMENTOS ESTELARES DEL ESTADO-NACIÓN PERÚ’ la pregunta de Vargas Llosa se intercala con el «desde este momento» [el Perú es libre e independiente] de San Martín y con las ‘ricas montañas’ del vals criollo ‘Mi Perú’ y con el ‘odio de Dios’ de Los heraldos negros, y con el himno nacional, mal aprendido por todos los niños y niñas peruanos: «su luces su luces el sol» (57-58).2 Antes que intentar reconstruir la posición ideológica de Montalbetti, quiero señalar que en este muestrario del imaginario ‘peruano’ están reunidas las voces que nos habitan y nos hablan, nos dicen: «soy el eremita invertido que yo no puede hablar decir dice», en ‘PIEDRA SIN JUNTO A ELLA OTRA’ (75).
Antes que un poema sobre el Perú, ‘MOMENTOS ESTELARES’ es un proceso de identificación/desidentificación. Como harán Anwandter y Gubbins, en este texto Montalbetti renuncia a escribir ‘poesía original’ o ‘poesía nacional’ y se limita a ponerle un marco al lenguaje, produciendo extrañamiento y desestabilización.
Pero es en ‘LEJOS DE MÍ DECIRLES COMPAÑEROS’ donde Montalbetti despliega toda su ‘economía política estética’, contra la unidad del individuo y la unidad de la lengua: «somos tres cinco con el mundo ¿por qué no seis nueve con la lengua?» (51), «no hablamos su lengua no hablemos su lengua» (54); contra la unidad del imaginario: «¿no se nos ocurre algo mejor que contribuir con más imágenes?» (52), contra la unidad del estado-nación: «una sola lengua que no entendemos que no practicamos que no queremos ¿por qué?» (55).
Lo que le da fuerza al poema es una contradicción esencial: ironiza la retórica de interpelación política que asociamos con los años sesenta y setenta («compañeros si me pasan la a la b la c la ch y así hasta la x y z y luego les pregunto qué dice más fuerte no se oye qué dice bueno por lo pronto eso nos permitiría tomar la academia peruana de la lengua»), pero al mismo tiempo nos hace una interpelación que sabe imposible: un llamado ciudadano a hacer una crítica de la economía política del signo (estético). No dice nada: habla con una ruina de lenguaje.
La resistencia a significar no supone callar ni oscurecer la comunicación. Antes bien, se trata de abrazar la totalidad del lenguaje de una manera que nos libere de la totalización del imaginario (sujeto unitario, estadonación, lengua). Se trata de un gesto humilde: «arrojo una palabra la palabra describe una parábola», en ‘OCHO CUARTETAS EN CONTRA DEL CABALLO DE PASO PERUANO’ (67).
Finalmente, ¿cuál es el límite de esta poética de lo ilegible? Montalbetti (y Anwandter y Gubbins, más adelante) se esfuerza en darnos ‘claves de lectura’. Hay algo de programático en todo esto: ¿se trata de un fetiche? De alguna manera se hace legible lo ilegible; y el programa de legibilidad contradice el proyecto. Quizá era este rasgo el que incomodaba a Susana Reisz. Confieso que cuando leí «Labilidad de objeto» quedé encantado pero con ganas de escribir en contra. Algo no me cerraba y es que todo cierra demasiado bien en ese ensayo. Pero es muy difícil criticar este tipo de argumentos sin parecer estar del lado del orden.
Otra de las formas que puede tomar la oposición a la totalidad del imaginario es la búsqueda imposible de un decir sin decir. Antes de la arriesgada propuesta de [8CCCPP], la poesía de Montalbetti ha estado poblada de imágenes de este tipo. Por ejemplo, en ‘El tamaño del río’, que abre Llantos elíseos (2002:16):
donde corren las palabras
hasta el delta mismo del abandono
[…]
un lenguaje nunca visto
un lenguaje sordo y mudo
y ciego
De hecho, el epígrafe de este libro, podría haberse incluido en [8CCCPP]. O, inversamente, [8CCCPP] ilumina el epígrafe de Llantos elíseos:
Estos catorce poemas fueron escritos entre el 23 de setiembre del 2000 y el 16 de junio del 2001. Quise hacerlos al margen de la lengua y por ello solamente las letras que he empleado para escribirlos son propiamente mías; el resto (las palabras, las frases, los versos esporádicos) son más bien los perversos efectos de un idioma que arma sentidos porque no tolera que se le ignore […] (11)
Si dijéramos que este es un libro confesional —hombre transformado por la llegada de su hijo— ¿cómo daríamos cuenta de aquello que escapa y se opone a lo confesional, a los perversos efectos de un idioma que arma sentidos? Montalbetti ironiza y nos da los temas de su poemario: «el primer tema que es el tema del miedo» (19), «el segundo tema es el tema del hijo» (23), «sigue el tema del nombre, que es el tercer tema […] que es también el tema del amor el tema del amor» (29). Pero no son estos temas, ni la incongruencia entre el poema y la suma de sus partes el principio constructivo del libro. El libro se construye sobre la dinámica dentro/fuera.
La figura clásica del río, en el primer poema, ‘El tamaño del río’, ya presenta el lenguaje como una exterioridad que se derrite. Hay un pez del tamaño del río, «un pez nunca visto / un pez alargado y negro / y ciego» (14). El pez y el lenguaje duplican el río, pero no coinciden con él. Resuena el «hay un río dentro del río» de Fin desierto.
El poema es reflexivo. En su segunda parte, dice una voz (15):
lo que tienes entre manos no dice nada
se vuelve cosas diversas se pierde entre las piedras
Eso que se escurre es tanto el agua del río como el lenguaje del poema, en ‘Una sucesión de amaneceres’ (22):
lenguaje lento e indiferente como un vidrio
lenguaje que solamente al cabo de años podemos ver caer
derretirse sobre las cosas que ha intentado capturar
La falaz transparencia de este vidrio se revela cuando el poema se derrite, cuando la palabra se rompe, como le sucede a aquel que rompió su palabra en Fin desierto.
Esta fisura del lenguaje es la dinámica dentro/fuera —que será abandonada en [8CCCPP] por algo quizá más ajustado—: «morir es un acto cometido fuera del verso» aunque, «la muerte en cambio es parte del verso se diría» (19). Hay cosas fuera del verso: morir, el perro ladrándole al nombre del padre; hay cosas dentro del verso: la muerte, un cuerpo extraordinario.
No sorprende entonces que se figure también la posibilidad de una interioridad ‘pura’ de la cosa. La revelación viene dada frente a un fisicoculturista, ‘El halterofilio’ (41):
el fisicoculturista cierra su cuerpo
al mundo exterior se vuelve una cosa
de carne saturada por el músculo una masa
[…]
ha desaparecido triturado por un colapso
gravitacional más todo ha sido intirpado
si intirpado fuera una palabra a la cosa misma
intirpado por la pura fuerza de la compresión
Intirpado a la cosa misma por pura fuerza de compresión. La carne se comprime, el poema se derrite (43):
lo que nos confronta aquí es una fuga
feroz del cuerpo hacia adentro una regresión
del decorado hacia paredes menos textuales
es decir hacia zonas anteriores a las cuñas caldeas
zonas sin espacio para un pálpito para nada porque todo
está afuera exhibido sin adentro sin aliento
agravado por este exceso de gravedad
Es un instante de inmovilidad: «el corazón el gran músculo hecho músculo / ahora de veras liberado se detiene» (44). En esa inmovilidad del cuerpo el poeta ve o imagina la coincidencia entre interior y exterior: esa carne intirpada está afuera, exhibida.
Por supuesto, ese instante está fuera de la historia y del espacio social. El decorado en regresión ya no es el escenario del desierto de Fin desierto, es incluso anterior a la escritura, anterior al lenguaje.
Recapitulemos: el lenguaje es nada que lleva a cabo nada, está poblado de ausencias, se resiste a significar, se derrite sobre las cosas. El lenguaje, nos repite Montalbetti, es algo con lo que hacemos muchas cosas. Cosas tales como lanzarlo por ahí. ‘Sobre un tema hebreo’ (30):
el nombre en sus mejores días es una piedra
redonda que llevamos en el bolsillo
mientras hacemos otras cosas
una piedra en busca de un blanco adecuado
algo a lo que darle entre las crecientes miríadas
y lo encuentra
al fin mismo del deseo
el blanco organizado por el deseo
entonces lanzamos la piedra con toda la fuerza
de la que somos capaces la lanzamos
como quien lanza una onomatopeya al aire o como quien lanza
un trozo de barro para llamar la atención de un impedido
la piedra alcanza el blanco con un golpe seco el golpe
de un remo batiendo el lomo de un pato
o el de un diamante rayando el umbral del universo
no sabes lo duro lo escalofriante que es
pero si te cae en la cabeza ya sabes qué fue
no sabes lo cartográfico que es
darle un nombre
renunciar al deseo
y recobrarlo una vez que has renunciado a él
lo fácil que es
El lema del libro: «el golpe de un remo batiendo el lomo de un pato».
Y sin embargo, Montalbetti tiene la capacidad de ofrecer relatos en imágenes muy sintéticas. El tema del emigrado: «quien me haya traído hasta aquí / habrá de devolverme a mi casa» (‘El loco de Attar’, 2002:33); y de manera más concisa todavía, aglutinando la paternidad y el deseo: «Esta es la casa del hombre. / Esta no es la casa del hombre» (‘El peruano perfecto’, 2006:48). La historia del Perú ya apareció en ‘MOMENTOS ESTELARES DEL ESTADO-NACIÓN PERÚ’, incluyendo de manera punzante el himno nacional mal cantado «su luces su luces el sol»; y es una película apurada en ‘Alrededores de San Lorenzo’, de Cinco segundos de horizonte (2006).
En este poema, una visita a la isla de San Lorenzo, frente a la costa del Callao, bajo el cielo gris de Lima, la voz quisiera agradecer, quisiera creer que el escenario es de cartón. No puede, el escenario irreal es real: «[…] Aquí lo que llamamos la acción es menos real / que el fondo de cerros pintados». Pero rápidamente eso real se convierte en discurso (19):
[…] Y entonces, el primer plano
se disuelve velozmente en paisaje y fecha, que es lo único
que retenemos en el disco duro: 1535 (un arenal con rayas),
1821 (un balcón de madera sobre plaza de provincia), 1880
(un mar distante y un brandy en cubierta), 2000 (una procesión va por fuera), figuritas
Sucesión de fechas que todo niño o niña peruana aprende en la escuela: fundación de Lima, independencia del Perú —proclamada en lo que ahora es un destartalado balcón de un municipio paupérrimo: Huaura, 150 kilómetros al norte de Lima—, la guerra con Chile, las marchas contra Fujimori. Uno podría, entonces, intentar repetir el discurso sobre la nación, la identidad nacional, etc. En cambio, Montalbetti se acerca y toca estos lugares para inmediatamente alejarse: figuritas, dice.
El poema despliega un espacio vago, borroso, muy distinto al espacio tan preciso de esta película. Niebla, cielo monótono, el mar y las olas, unas pocas aves, las escasas ruinas en esta isla deshabitada, el brillo de la luz (15):
¿Qué se habla acá, qué palabras se prenden
al contagio de la luz? ¿Qué muertos sobreviven
sin gusanos, ni raíces, ni nardos que comer?
Un nuevo desierto, delimitado por esa línea que separa el mar del cielo, cinco segundos de horizonte en la película.
La indagación es la siguiente: entre esas figuritas de la historia y la realidad desierta de este espacio, ¿por qué todos tenemos «esa baja necesidad de hablar» (18) del cielo gris de Lima? En un espacio como el de este poema, ¿dónde está el sujeto? El sujeto es una X en un mapa estratégico. Un bote se acerca, se escucha el ruido de su motor, desaparece de la vista. El bote se desplaza en este mar, en este cielo, ante este horizonte, bajo esta luz y esta neblina, hacia una isla deshabitada, esa X: «nosotros somos la X, / el destino final […]» (20). Montalbetti oscila siempre: identificación, desidentificación.
Otra manera, afín, de abordar estos espacios es la de Luz María Bedoya en su video-instalación ‘Viaje a las Islas Hormiga’ (2008): «Un video, unos cuadernillos con textos impresos y una pieza de audio, tratan sobre un trayecto incierto hacia unas islas posibles» (Bedoya s.f.). En el video, una cámara fija observa el mar y el horizonte vacío, desde un bote. ¿Se dirige este bote a unas islas minúsculas, esas islas que ni siquiera aparecen en los mapas, esos lugares que existen y no existen, que se han quedado en un intersticio? En este desierto no caben las figuritas de la historia del Perú; tampoco hay mapas ni rutas, tampoco hay un destino, acaso una X.
Después de ver el video de Bedoya uno vuelve a ‘Alrededores de San Lorenzo’ y lee (16):
Observen una vez más los objetos de este paisaje
magnánimo: el cormorán, el mar inmóvil, y observen
una tercera cosa, una cuña dura, que se entromete
entre el cuerpo de ónix emplumado y la marea alta
de la tarde: el esplendor blanco de la luz. El esplendor
que se cuela, como la llama autógena de un soldador,
entre dos cuerpos ajenos. El esplendor voluptuoso
que cambia de color y se transforma en una aureola
exultante y luego en una aureola fría y luego en una
hesitación, y luego se extingue, sin dejar huella,
como un recuerdo reciente, pero ¿un recuerdo de qué?
¿De la isla? ¿Del color? ¿Del color del ocaso
que se extingue como un recuerdo sin dimensión?