© Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
Autor:	Fernando Elías Llanos
Editora:	Diana Félix
Corrector de estilo:	Luigi Battistolo
Diseño de cubierta:	Martha Rechkemmer
Diagramación:	Martha Rechkemmer
Editado por: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas S. A. C. Av. Alonso de Molina 1611, Lima 33 (Perú) Teléfono: 313-3333 www.upc.edu.pe
Primera edición: setiembre de 2018 Versión ebook: marzo de 2018 Digitalizado y Distribuido por Saxo.com Perú S.A.C. www.saxo.com/es yopublico.saxo.com Teléfono: 51-1-221-9998 Dirección: Av. 2 de Mayo 534 Of. 304, Miraflores, Lima-Perú

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Elías Llanos, Fernando. Féliz Casaverde, guitarra negra. Identidad y relaciones de poder en la música de la costa del Perú

Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2019 ISBN (PDF): 978-612-318-201-4 ISBN (EPUB): 978-612-318-202-1

CASAVERDE VIVANCO, FÉLIX, MÚSICOS, BIOGRAFÍAS, GUITARRISTAS, HISTORIA, AFROAMERICANOS, PERÚ

780.985 ELIA

DOI: http://dx.doi.org/10.19083/978-612-318-199-4 Registro de Proyecto Editorial en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 31501401900099 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2019-00442

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El contenido de este libro es responsabilidad del autor y no refleja necesariamente la opinión de los editores.

Este trabajo, concebido entre los años 2009 y 2011, ganó una beca de maestría otorgada por la Fundação Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, del Ministerio de Educación de Brasil, bajo el título “Félix Casaverde, “violão negro”: identidade e relações de poder na música da costa do Peru” (São Paulo: Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, 2011). La traducción, realizada en 2015, fue posible gracias a la gestión de Chalena Vásquez, directora del Centro de Música y Danza de la PUCP en dicha época. Mi más profundo agradecimiento al Gobierno brasileño y a su política de incentivo a la investigación científica, a Chalena Vásquez por darme el apoyo financiero (entre tantos otros apoyos inconmensurables) y el institucional, para dedicarme a tiempo completo a traducir el trabajo, y, naturalmente, a Félix Casaverde, quien me abrió las puertas de su casa y de su memoria, sofisticadamente musical, negra 3

A Chalena Vásquez y Félix Casaverde, in memoriam.

El problema del color y la gestación del racismo empiezan muy temprano en el Perú, pues fue con San Martín de Porres, hijo ilegítimo y negro fundamentalmente, que este problema del color se acrecienta con figuras notables, con figuras honorables de la política. En el siglo xix, se reconoce un Bolívar casi blanco; Piérola con ascendentes negros escondidos. Ricardo Palma se libera con una frase bellísima que todos utilizamos: “El que no tiene de inga tiene de mandinga”, tapando así la figura del abuelo esclavo para que nadie hablara de eso.

Olinda Celestino (Celestino, De Carvalho et al., 2004, p. 32)

Las expresiones simbólicas afroamericanas juegan en la fantasía, el papel de restituir los valores humanos en Occidente, hoy: la fiesta, la risa, el erotismo,

la libertad corporal, el ritmo vital, la espontaneidad, el relajamiento de las tensiones, la sacralización de la naturaleza y lo cotidiano. […] Es este clima ideológico el que provoca una esquizofrenia muy particular: los consumidores son capaces de atribuir riqueza simbólica y estética a la cultura afroamericana, pero no se sensibilizan con el estado de carencia y exclusión a que están sometidos los miembros de las comunidades afroamericanas, que son los que producen ese universo simbólico que les parece tan seductor.

José Jorge de Carvalho (Celestino, De Carvalho et al., 2004, p. 184)

Yo sé que puede haber resquemores… se está tratando de hacer muchas cosas. Hay un instituto afroperuano… […] Lo que deberían de decir es que la gente se muere. Deberían de decir… testimonios fílmicos de la gente que [vive] al sur, que vive al norte, que vive en Lima, que vive gente olvidada, por sus mismos hijos inclusive. Hacerles testimonios para que cuenten, testimonios vivos de gente que vivió en el año cuarenta, en el año no sé, y todo eso juntarlo y hacer una gran miscelánea de la historia vivencial de nuestras gentes…

Félix Casaverde (2010)

Prólogo

Hallar un peruano etnomusicólogo especializado en la música negra costeña peruana es tan o más difícil que encontrar una aguja en un pajar. Por ello me genera dicha ver este libro, que se suma a la muy escasa lista de estudios serios sobre dicho repertorio, tan poco explorado. Ese es desde ya el valor primordial del presente trabajo. Félix Casaverde, guitarra negra es un regalo importante que nos hace Fernando Elías Llanos, con quien tuve la suerte de trabajar unos pocos años atrás para una contribución al Dictionary of Caribbean and Afro-Latin American Biography (Diccionario biográfico caribeño y afrolatinoamericano), publicado por Oxford University Press, con una minibiografía sobre Félix. Supe de Fernando gracias a la maestra Chalena Vásquez, a quien este trabajo está también dedicado y con mucha razón. Félix Casaverde y Chalena Vásquez fueron dos maestros, músicos, creadores que investigaron profundamente la música de la costa peruana (entre otras) sin mayores pretensiones, y fueron muy críticos en cuanto a ciertos discursos que hasta hoy informan percepciones de lo que muchos consideran “tradicional” o “estándar” como parte del repertorio musical costeño peruano, y, particularmente, el conocido como repertorio afroperuano.

La sensibilidad y la honestidad del autor se hacen evidentes en aquellos momentos en que expresa emociones y confiesa las preguntas personales que guían su curiosidad y el análisis de muchos temas bastante complejos; entre estos, el de la negritud y la construcción tanto histórica como contemporánea de la identidad negra en el Perú. Todo debate al respecto no es suficiente, y aunque todavía queda mucho por explorar, el autor ofrece nuevas y frescas perspectivas a través de diferentes marcos teóricos, eventos históricos y testimonios de personajes que tuvieron un rol protagónico en el discurso nacional sobre negritud. Este análisis resulta útil para comparar la experiencia y posición de Félix ante dicho discurso. El autor nos lleva de la mano a lo largo de su exploración intelectual para ayudar al lector a ubicar a Félix Casaverde como individuo y músico, dentro de este complejo contexto racializado, histórico, social, político, intelectual, artístico y musical lleno de anécdotas, eventos y procesos que abarcan más de medio siglo.

En ese recuento histórico de más de cincuenta años existe otro aporte significativo. Félix y el autor nos ayudan a reconstruir el mundo sonoro de la experiencia urbana limeña desde principios del siglo XX hasta las décadas de 1960 y 1970. Existe muy poco estudio al respecto también, y este trabajo nos da varias luces sobre la importancia de la radio, la discografía y el acceso a estas; nos cuenta acerca de las tendencias musicales populares y preferidas entre los músicos de banda y entre la clase que podía pagar a dichas bandas para que animasen eventos o fiestas; lista los nombres de varios conjuntos musicales tanto locales como extranjeros, autores y géneros musicales que informaban el repertorio variado que se escuchaba en esa época, la evolución de dichos géneros; y, finalmente, también cuenta anécdotas sobre cómo era la vida de músico en esos tiempos y acerca de las estrategias de sobrevivencia como tal.

Dados los años en los que Félix se nutrió de toda esta sonoridad (mitad del siglo XX), sabemos por estudios propios y de otros investigadores (Luis Rocca Torres y Heidi Feldman, entre otros) que, de modo paralelo, se practicaban la marinera limeña y otros géneros del repertorio costeño en otras áreas de Lima, los cuales, eventualmente, formarían parte de lo que hoy conocemos como el repertorio afroperuano. Félix Casaverde no solo afirma que antes de este renacimiento —liderado por los hermanos Nicomedes y Victoria Santa Cruz en la década de 1960— no se escuchaban estos géneros musicales: además resistió identificarse con la plataforma que este movimiento proponía. ¿Cuáles son las cualidades en Félix que lo hicieron resistir? ¿Cuál fue su posición tanto personal como musical ante todo este movimiento? El autor nos ayuda a explorar estas y otras interrogantes sobre la participación y a veces la no participación de Félix Casaverde en la escena musical costeña y cómo se movió dentro y fuera de aquel mundo.

Es debido a todo esto que Félix Casaverde es recordado por muchos como un guitarrista que rompía con los cánones del repertorio llamado afroperuano. Muchos hacen referencias a diferentes géneros musicales no peruanos en su intento por explicar el lenguaje tan particular de la guitarra de Félix; otros lo reconocen como un músico muy influyente que marcó un estilo y una generación de guitarristas que se nutrieron de él. Todo esto es cierto y mucho más. Félix era un intelectual; poseía mucha sabiduría, pero su humildad predominaba en su carácter. Muchas veces se vio criticado y, aunque bromeaba al respecto, llevaba la carga de haber sido acusado de ser “analfabeto” musical por no saber leer música. Esa fue su carimba. Intentó estudiar, me consta. Por eso también este trabajo es importante. Este estudio sobre la vida de Félix, su filosofía de vida, de música, de peruanidad, y particularmente el análisis musical detallado de una de sus obras más representativas, “Cuatro tiempos negros jóvenes”, nos confirman su grandeza en muchos aspectos y ayudan, de manera figurativa, a sanar de cierto modo esa herida.

Al final del libro, el autor plantea valiosas preguntas acerca de la falta de investigación sobre el repertorio y los personajes de ese repertorio costeño peruano, lo cual reafirma la relevancia de este trabajo. Félix Casaverde, a su vez, dice que hay personas tratando de hacer muchas cosas (a nombre de la comunidad afroperuana), pero que la gente se está muriendo, que es necesario recopilar testimonios en vida de la gente al sur, al norte y en Lima antes de que se pierdan. Sin haberlo planificado así, el autor ha ilustrado a través de este trabajo la importancia de lo que Félix expresó. Personalmente, ha sido muy emotivo leer las transcripciones de las entrevistas con Félix. Lo leo y lo escucho, lo siento y hasta lo veo. Este trabajo confirma una vez más la necesidad de recopilar y de seguir publicando estas historias de personajes que han sido, son y seguirán siendo parte del tejido complejo que es nuestra identidad como peruanos.

Félix Casaverde, ¡siempre presente! Se fue tan pronto y se llevó con él su revolución guitarrística, armónica, de pensamiento y de negritud.

Mónica Rojas-Stewart

Doctora en Antropología Cultural

Universidad de Washington

Introducción1

Cuando llegué a pensar en la música de la costa peruana como tema de investigación sabía que podría encontrar más de una posibilidad: quería investigar la problemática de la afroperuanidad en la obra de Chabuca Granda… Quería realizar un estudio comparativo del discurso musical afroperuano y afrobrasileño… Quería disertar sobre la resistencia cultural de instrumentos como el cajón, en el caso peruano, y el tambú, en el caso brasileño. También pensé que sería interesante estudiar solamente expresiones culturales como la décima y el zapateo, o relatar diferencias y coincidencias de la música de matriz africana en el Perú y en Brasil presente en diversos compositores… o la referencia a la libertad (manumisión) en la obra de un músico negro de mediados del siglo pasado… o los elementos del folclore afroperuano presentes en la música comercial y popular de los últimos cinco años… o, incluso, trazar la ruta del cajón marcando sus influencias, variables y usos actuales… etcétera.

En medio de aquella tormenta de ideas, también figuraba una pieza para guitarra y cajón llamada “Cuatro tiempos negros jóvenes”, compuesta por el guitarrista Félix Casaverde, que en principio parecía “insuficiente” para mi voracidad de investigador (pues desconocía la profundidad del asunto). La pregunta solo surgiría después de audiciones atentas y repetidas, que me permitieron descubrir las diversas capas (los diferentes niveles) de esa obra, así como los distintos puntos de vista que la interpelaban.

El día en que surgió la tan deseada pregunta de investigación me descubrí frente a un problema mayor que mis capacidades. O, para ser más preciso, del tamaño de una suite de más de siete minutos que, de cierta forma, no se parecía en nada al repertorio ejecutado en guitarra por alguien: es decir, me parecía un sonido atípico en el “paisaje sonoro de la FM criolla limeña”, pues no era necesariamente “clásico” ni criollo según mi punto de vista y algunas observaciones preliminares de la gramática musical del compositor con relación a sus contemporáneos y sus pares guitarristas.

La primera vez que escuché la composición fue en un video de YouTube. Interpretaba Alfredo Muro, un guitarrista peruano que vive en los Estados Unidos a quien posteriormente tuve el placer de conocer en São Paulo cuando coordiné una presentación suya de último minuto.

Después vendrían otras versiones de la misma composición, dispersas en colecciones impersonales de sellos discográficos desconocidos, de aquellos que mezclan guitarra de la costa peruana con gaita escocesa, cítara hindú, etcétera. Después de mucho andar, llegué a la “fuente”, que era un disco de Chabuca Granda titulado Tarimba negra, grabado en Madrid a finales de la década de 1970.

Escuchar esa versión me provocó una gama rica de sentimientos contradictorios: la primera impresión fue el trabajo en conjunto de Chabuca, Félix y Caitro. Parecía ser una especie de equipo de los sueños de la música afroperuana… o criolla, o negra, o de la costa… pero peruana sin dudas. Tenía arreglos de instrumentos “nobles” provenientes de la música “clásica”: arreglos de cuerdas, vientos, un piano, y todo acompañado (mejor dicho, “bañado”) de guitarra y cajón. La segunda impresión fue de espanto y de rabia: me sentí engañado —como peruano— por no haber conocido esa música antes, como si alguien hubiese tenido la posibilidad de mostrarlas, pero, por una profunda ignorancia o temor, no quiso hacerlo.

Llegué incluso a imaginar cómo sería esta persona de tan rabioso que me sentí: visualicé la imagen de un viejo amargado, de mente “cuadrada”, recibiendo en una mano el disco Tarimba negra y con la otra mano tirándolo al tacho, como quien dice: “Ah, eso de allí es una cosa fina que nadie va a entender… Además, ¿dónde ya se vio música negroide casi orquestada? ¡Qué cosa tosca! Habría quedado mejor si fuera un vals criollo de antaño…”.

A ese punto de la introspección académica y personal, me pareció haber hallado una coartada bastante peculiar: sentí que debía responder a esa persona imaginaria, pero solo me confirmé en esa misión cuando supe del relanzamiento del referido disco en España, en 2006, y que hasta la fecha continuaba siendo desconocido para una gran mayoría en el Perú.

Al parecer, no tenía otra elección. Él (o ella), quien quiera que haya sido, tenía que leer ahora lo que pensaba acerca de este “alzhéimer”, en mi opinión, gravísimo en la música peruana y latinoamericana.

Parte I:
¿Cómo delimitar lo afroperuano?
Relacionando enfoques y teorías

Al “andar”2 por la ciudad de Lima es posible percibir3 que el tema de la negritud, en cuanto matriz identitaria social adscrita o reivindicada, está, por así decirlo, “en boca de todos”. Dicha problemática se evidencia, principalmente, cuando se relaciona con las expresiones artísticas, y hablamos de una cultura así denominada afroperuana. Persistiendo en las diversas aproximaciones con la cultura andina, que reconfiguró la cartografía sociocultural de la capital4, ambas alteridades continúan en un periodo de resignificación: incorporadas al statu quo de la ciudad de Lima, coexisten bajo el ideal que se supone debe alcanzar toda metrópoli para incorporar los dictados globalizantes de la multiculturalidad, de la “tolerancia frente a la diversidad”.

A partir de mis observaciones de campo, también percibí que aquellos hombres y mujeres que trabajan y cohabitan en la capital peruana experimentan una relación de identidad muy peculiar5 que no se encuadra necesariamente en el nacionalismo romántico, pues se refiere más a una autoevaluación y reinvención simbólica de inventarios culturales locales que a la efervescencia de un ideal de nación única. Esa autoevaluación vincúlase a la noción de pertenencia social en una especie de discurso valorativo de aquello que solo existe en el país y que, de cierta forma, “no existe” en otros países de la región: peruanos, por tanto, “inimitables”.

También resulta distinta de aquella evaluación surgida a partir de fines de la década de 1960, cuando el panorama político peruano estaba regido por un gobierno militar reformista que se apropiaba de las expresiones artísticas bajo una ideología nacionalista, dentro de los moldes del pensamiento indigenista y la influencia del bloque socialista de países latinoamericanos6. En esos años, el inventario de las manifestaciones artísticas entendidas como cultura nacional gozaba de participación obligada en la programación de las radios. Fueron también las épocas de oro de las casas de cultura y las academias de folclore (Feldman, 2006, p. 127). A esa época también pertenece el llamado “renacimiento” afroperuano, del cual surgieron figuras emblemáticas en la escena cultural de la capital, como los hermanos Santa Cruz, Nicomedes7 y Victoria8, seguidos de otros nombres que incorporarían el imaginario de un Perú negro sintonizando con el momento político francés de mayo del 689 y aquellas reivindicaciones de la población negra de Estados Unidos.

En aquella época, los significados de tales reivindicaciones tenían sus equivalentes en las manifestaciones artísticas que presentaron a la sociedad peruana, y limeña en particular, un repertorio cultural legitimado políticamente al mismo tiempo que contemporáneo a la receptividad de las llamadas minorías10, lo cual preparó el escenario social para instaurar la primera afirmación positiva fuera del referente étnico indígena o criollo: lo afroperuano.

Enseguida comentaremos algunos acontecimientos históricos que antecedieron a la discusión sobre el sujeto negro, analizando ejemplos de la producción literaria peruana de finales del siglo xix e identificando su relación con el imaginario de la sociedad limeña de esa época. También mencionaremos brevemente las principales corrientes de pensamiento que influenciaron tanto ese periodo cuanto las primeras décadas del siglo xx; a saber: aquellas que defendían conceptos como el de la supremacía racial, las que forjaron los ideales políticos del Estado-nación y aquellas que justificaron cierta hegemonía cultural. Obsérvese que, a lo largo del trabajo, la palabra “negro” refiérese a una construcción social y no a un concepto biológico de raza, por lo que su uso obedece a la necesidad de mostrar el sesgo racista en la producción de desigualdades sociales, sin querer con ello insinuar la visión reduccionista de un racismo basado en la oposición blanco y no blanco.

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