Zur internationalen Rezeption der Dramen von Peter Turrini

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¹ Peter Turrini: Tagebucheintrag, 1992, zitiert nach: P. T.: Zu Hause bin ich nur hier: am Theater. Lesebuch Band 3. Hg. v. Silke Hassler und Klaus Siblewski. München: Luchterhand 1999, S.275.

² Arno Rußegger, Krysztof Huszcza und Edward Białek (Hg.): „Ein romantischer Realist“ – Peter Turrinis Leben, Werk und Wirkung. Wien, Innsbruck: Studienverlag 2016. Zur Rezeption Turrinis in Polen finden sich in diesem Band einige interessante Beiträge.

³ Die Minderleister (1988), Tod und Teufel (1990), Alpenglühen (1993), Die Schlacht um Wien (1995), Endlich Schluss (1997), Die Liebe in Madagaskar (1998).

Rezeptionsanalysen

Erich Unglaub

Peter Turrinis Theater in Dänemark

Über lange Zeit hatte sich Dänemark ein klares Bild von der deutschen Nachkriegskultur gezimmert. Es bestand aus der westlich orientierten Bundesrepublik, aus der viele Feriengäste an die Westküste Jütlands kamen, um zeitweilig die Ferienkolonien zu füllen. Das waren ganz uninteressante Leute, deren Pop-Kultur sich kaum von der eigenen unterschied. Für sie lohnte sich der mühsame Erwerb der schwierigen deutschen Sprache kaum. Interessanter – zumindest für nicht wenige dänische Kulturinteressierte – war die Kultur der DDR, die das „andere“ Deutschland repräsentierte und deren Vertreter nur ganz selten erschienen. Dann aber betont friedliebend, brechtkundig, internationalistisch und bescheiden. Mit dieser Kultur zu kommunizieren, war zumindest „spannend“, überschaubar und in manchen Fällen auch politisch engagiert. Österreichische Kultur oder die der deutschsprachigen Schweiz erschienen neben dem Ost-West-Gegensatz marginal oder irrelevant. Doch ganz unbeachtet war, dass es auch noch eine andere Zweiteilung in der deutschen Kultur gibt, die zwischen Nord und Süd. Süddeutsche und österreichische Kultur waren kaum Gegenstand der Neugierde, sie fanden auch in der Öffentlichkeit kaum Beachtung, eher selten positive Resonanz. Diese Welt schien zu sehr „katholisch“ geprägt zu sein. In einem Land, dessen kulturelles Selbstverständnis im Alltag mehr von der protestantischen Ausrichtung und Poesie des nationalen Vordenkers N.F.S. Grundtvig als von der eher singulären Philosophie Søren Kierkegaards geprägt schien, war das ein Stigma des Abseitigen, Unmodernen, quasi Ultramontanen. Was von südlich der Grenze („sydfra“) kam, so die traditionelle Meinung, war ohnehin nie positiv für Dänemark, und das, was aus dem „tiefen“ Süden kam, schon gar nicht.

In diesem Licht war es nicht einfach, mit Volks-Theaterstücken¹ von Ludwig Anzengruber, Ödön von Horváth, Marieluise Fleißer, Martin Sperr, Franz Xaver Kroetz, Felix Mitterer und Peter Turrini anzukommen. Nur zwei Autoren schienen einige Zeit etwas mehr Interesse zu wecken: Karl Valentin und Rainer Werner Fassbinder. Der oftmals bewunderte Dramatiker Bert Brecht wurde mehr als „Berliner“ denn als Augsburger (=süddeutscher) Autor wahrgenommen, selbst wenn seine Sprache in den Schallplattenprotokollen den reichsstädtisch-schwäbischen Tonfall bis in amerikanische Aufzeichnungen der Nachkriegszeit nicht verleugnen konnte, ja geradezu kultivierte.

Dänische Kontexte

Vor der Untersuchung der Rezeption von Peter Turrinis Theaterstücken in Dänemark² sind einige Fakten und der Vergleich mit Österreich zu berücksichtigen: Geographisch besteht das Land aus über 400 Inseln mit einer Küstenlinie zwischen Nord- und Ostsee von über 7.300 Kilometern. Das Land mit 43.000 Quadratkilometern Fläche ist flach, die höchste Erhebung ist der Himmelbjerg auf der Halbinsel Jütland mit 170 Metern. Die Einwohnerzahl beträgt 5,6 Millionen, die Bevölkerungsdichte ist recht unregelmäßig. Die Hauptstadt Kopenhagen, der Sitz der Regierung und aller wichtigen Institutionen, hat im Kern ca. 570.000 Einwohner, ist damit also eher eine Stadt mittlerer Größe. Der sie umgebende Großraum, der sich auf große Teile der Insel Seeland erstreckt, bildet eine Agglomeration von ca. 1,25 Millionen Einwohnern. Knapp ein Viertel der dänischen Bevölkerung lebt in diesem Ballungsgebiet. Es ist geprägt vom Bewusstsein der Metropole, der wirtschaftlichen Potenz und dem kulturellen Anspruch, der sich sowohl auf eine dänische Nationalkultur wie eine ausgeprägte Avantgarde im Dialog mit einer Weltkultur versteht.³

Dem gegenüber steht als Extrem der Westen des Landes, die Halbinsel Jütland mit einem weithin konträren Anspruch, wurzelnd in einem Selbstverständnis des bewussten Verzichts auf eine mondäne Kultur⁴ zugunsten der Hinwendung zu den „realen“ Dingen des Lebens, insbesondere einer ausgeprägten Agrarwirtschaft, in abgelegenen Gebieten⁵ auch den rigideren Formen des Pietismus.⁶

Die nicht sehr großen Städte Århus (260.000 Einwohner), Odense (190.000 Einwohner) und Aalborg (123.000 Einwohner) sind weniger Repräsentanten dieser Regionen als eifersüchtige Dependancen der Hauptstadt.⁷ Kulturvermittelnde Institutionen sind die aus der Landwirtschaftsbewegung des 19. Jahrhunderts hervorgegangenen Heimvolkshochschulen. Bibliotheken, Kunstmuseen, Theater, Oper sind in ihrer Substanz Produkte, die sich erst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts entfalten konnten und Akzeptanz fanden. Teilnahme aller und gleichberechtigter Zugang zur modernen Kultur, garantierte die innenpolitische Großwetterlage.

Entscheidende politische Prägekraft hatte die dänische Sozialdemokratie, die von 1929–1982 alle Regierungen dominierte und zusammen mit der liberalen Partei („Venstre“) den dänischen Wohlfahrtsstaat etablierte, wenngleich der übliche Status von Minderheitsregierungen in der Gesellschaft eine Konsensmentalität förderte. Kulturell, das vergessen wir in Mitteleuropa meist, etablierte sich das, was als DSB-Kultur Geltung erlangte⁸ und mit einem am deutschen Bauhaus der 20er Jahre orientierten moderaten Bau-, Einrichtungs- und Lebensstil hier nur vage umschrieben werden kann. Öffentliche Bauvorhaben, das Design im öffentlichen Raum, ja der gesellschaftliche Umgang miteinander orientierte sich an diesem modernen Ideal, das sich scheinbar der eigenen Tradition, jedem Klassizismus, jeder hierarchischen Gliederung verschloss, all das ablehnte. Säulen, Gesimse, Kuppeln, Repräsentationstreppen waren verpönt, das neue Ideal wurde aus dem Material und dem Format des dänischen Lehmziegels heraus entwickelt, dessen endlose Reproduktion auch die moderne dänische Gesellschaft und Kultur in dieser Zeit sich zum Ziel setzte. Und niemand – selbst im privaten Bereich – konnte oder wollte sich dem entziehen. In allen Wohnzimmern standen Stühle und Sessel von Hans J. Wegner, über allen Tischen hingen die Lampen von Poul Henningsen⁹ und auf den Plätzen vor den modernen Theatern standen (und stehen noch) die nüchtern grauen Lampen mit der Typenbezeichnung PH 5, die auch sonst das Land überzogen. Das alles ist Ausdruck einer Gesellschaft, die sich als egalitäre und harmonische Gemeinschaft („samfund“) definiert und als verpflichtendes Design präsentierte, sowohl im Mikrobereich des persönlichen Umkreises als auch im öffentlichen Leben und nicht zuletzt in der Kultur, soweit diese einen relevanten und nicht nur deklamatorischen Faktor darstellte. Ideen der Bauhaus-Bewegung fanden hier deutlich mehr Verbreitung und Anwendung als in Deutschland und lösten im ganzen Land eine ornamental-repräsentative Ästhetik des Alltags ab. Sie ermöglichten unter der Bezeichnung „Modernismen“ die Schaffung eines eigenen dänischen Funktionalismus, der deutlich Abstand hielt zur alten (aristokratischen) Kultur, aber auch zur Plastik-Kultur der Gegenwart. Die Mittelklasse fand in einer so definierten Normalität ihren legitimierten Ausdruck („den danske smag“).

Das „pädagogische Konzept der Sozialdemokratie“ hatte drei Zielrichtungen:

–  Das neue Modell soll allgemein zugänglich sein,

–  die Bevölkerung soll von der Richtigkeit des Modells überzeugt werden,

–  das Modell muss gegen die Konsum- und Unterhaltungsindustrie geschützt werden.

Auch aus diesem Grund wurde ein groß angelegtes kulturpädagogisches Projekt entwickelt, das alle Formen der Bildung, des Bibliothekssektors, der Unterstützung von Bildender Kunst, Literatur, Theater, Film und Musik umfasste.¹⁰

Theater-Strukturen

In diesem Kontext spielte das Theater, über das ganze Land gesehen, eine für das kulturelle Selbstverständnis grundsätzlich wichtige, in der Praxis jedoch begrenzte Rolle,¹¹ am ehesten noch beachtet in der Hauptstadt. Dort stand im Mittelpunkt und in der öffentlichen Wahrnehmung an erster Stelle das ehemalige Hoftheater (heute Nationaltheater) mit seinem international ausgerichteten Spielplan. Det Kongelige Teater ist seit 1747 unverändert am zentralen Platz Kongens Nytorv angesiedelt. Das jetzige, 1874 eröffnete Gebäude hat 1600 Plätze, ein Anbau (dt. „Der Starenkasten“, ca. 500 Plätze) der dreißiger Jahre war als Konzert-Aufnahmestudio (1931–1941) für Statsradiofonien erforderlich, sollte aber auch als Nye Scene für die Inszenierung moderner Stücke dienen. Ausgestattet mit den vier Sparten Schauspiel, Oper (mit jeweils eigenen Häusern), Ballett, Konzert gab und gibt das Königliche Theater noch heute den Ton an. Wenn man die Karriere von Schauspielern und Regisseuren verfolgt, sieht man bei vielen unweigerlich einen Zug in diese Richtung als Höhe- und Endpunkt der Karriere. Allerdings haben sich die baulichen und ökonomischen Strukturen deutlich verändert. 2005 wurde Operaen, das Musiktheater, in ein neues Gebäude auf Holmen verlegt, 2008 Skuespilhuset, die Sprechbühne, bei Kvæsthusbroen in Betrieb genommen. Diese besitzt drei Bühnen (650, 200, 100 Plätze). Die bisher angeschlossenen „kleineren“ Szenen Turbinehallenere (gemietet 1996–2007) und Stærekassen (1931–2008) konnten nicht mehr finanziert werden und wurden nicht weiter betrieben

Neben der Institution des Nationaltheaters steht, was lange unter den Begriff „Sekondteater“ (Theater zweiten Ranges) fiel. Es umfasste ursprünglich die Spielstätten Casino, Folketeatret (Volkstheater) und Dagmarteatret. Da das Königliche Theater lange das Monopol auf ernste Stücke hatte, setzten sich diese Spielstätten mit einem leichteren Repertoire von Vaudevilles, populären Stücken und Komödien durch. Seit 2006 werden fünf (von 30) festen Theatern im Hauptstadtumkreis unter der Bezeichnung Københavns Teater als Theaterkonzern zusammengefasst¹² und staatlich finanziert, ohne dass die alte, inzwischen informelle Rangordnung vergessen wird. Die Theater in Odense, Aalborg und Århus befinden sich in städtischer Regie und bemühen sich (wie ihre kleineren Szenen) auch um ein internationales Repertoire.

Außerhalb der vier großen Theaterstädte (Kopenhagen, Århus, Odense, Aalborg) gibt es noch kleinere, von den Kommunen oder dem Staat unterstützte „Egnsteater“ (Theater in der Umgebung). Der Begriff wurde Anfang der 70er Jahre gebräuchlich als Bezeichnung für ein Theater, das sich an einem Ort etablierte, an dem es zuvor kein festes Theater gegeben hat. Zunächst übernahm die öffentliche Hand eine 50-Prozent-Finanzierung und verfolgte damit den Gedanken der kulturellen Dezentralisierung. Auch der Großraum Kopenhagen erhob dazu Ansprüche, seit Mitte der 90er Jahre verlangten auch die anderen großen Städte Mittel, um die „kleinen“ Theater zu finanzieren. Diese Entwicklung war sehr fruchtbar, und unter diesem Schirm fanden auch hervorragende Kompagnien Platz wie das Odin Theater in Holstebro und viele experimentelle Bühnen.¹³ Auch in diesem Theaterumkreis sollten die Stücke von Peter Turrini ihre Rezeption finden.

Literaturgeschichtlich sind besondere Gegebenheiten zu berücksichtigen. Die dänische Theaterliteratur ist im 19. und 20. Jahrhundert vorwiegend Hauptstadtliteratur. In den großen Theatern und privaten Spielstätten herrschte ein internationales Repertoire mit nationalen Einschlägen und Adaptionen. Der Begriff „Folketeatret“¹⁴ (Volkstheater) bezog sich vor allem auf das Publikum aus der bürgerlichen Schicht der Großstädte und bevorzugte das „leichte“ Repertoire von Possen, Lustspielen, Operetten, versehen mit prachtvoller Ausstattung nach entsprechenden Vorbildern in Paris, Wien und Berlin. Man spielte Stücke von Victorien Sardou, Eugène Labiche, Eugène Scribe, Jacques Offenbach und Johann Nestroy, ab 1880 auch naturalistische Stücke (Bjørnstjerne Bjørnson, Henrik Ibsen, Herman Bang), oft auch mit internationalen Gästen (Eleonora Duse, Sarah Bernhardt). Doch war das allgemeine Zugstück Nøddebo Præstegaard nach einer Erzählung (1861) von Henrik Scharling, es ist bis heute nicht vom Spielplan verschwunden.¹⁵

Die „Folkekomedie“ (Volkskomödie) präsentierte auf der Bühne eine Kultur, die den Alltag und die Probleme der Bürger- und Unterschicht behandelte, in einer Sprache (Prosa), die verstanden wurde. Dramaturgische Grundlage waren das Melodram, das musikalische Ausstattungsstück, die Feenmärchen, das Boulevardtheater nach Pariser und später auch Wiener Machart. Die importierten Stücke wurden zuerst Mitte des 19. Jahrhunderts in den Kopenhagener Sekondteatern gespielt, eigene dänische Stücke blieben marginal.

Erst in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts setzte sich eine andere Auffassung von Volkstheater durch, die sich an Volksaufklärung und Volksbildung orientierte und von den „Landsdelsscenerne“ (Landestheater in Odense, Århus, Aalborg) mit ihren straffen Besucherorganisationen kam. Dies zeigte sich an einem breiteren Repertoire von klassischen und modernen, dänischen und internationalen Stücken, inszeniert häufig von Gastregisseuren, aber realisiert in permanenten Spielstätten mit festem Ensemble. Hier wurde Theater nicht nur für ein Weltstadtpublikum gemacht, sondern für Zuschauer in ländlich geprägten Gegenden. Es gab aber keine „Volksstücke“¹⁶ oder „kritische Volksstücke“ eigener Provenienz. Einen gewissen Ersatz dafür boten die vielen „revyer“, die – meist lokal bezogen und mit temporären Kräften – in Form von Jahres-Revuen mit Sketchen, Kabaretteinlagen, Musik und Gesang ein überaus großes Publikum fanden und noch immer finden. Hier konnte sich – abseits der etablierten Theater – eine eigene Tradition und auch sehr populäre Aufführungskonvention entwickeln. Dies gilt auch für „operetter“.

Peter Turrini

Für viele Theaterbesucher in den deutschsprachigen Ländern erfuhr Peter Turrinis Dramaturgie mit wenigen, aber markanten Stücken den Durchbruch. „Provokationen stehen am Beginn der literarischen Karriere dieses Autors, der in vier Spielzeiten sieben Uraufführungen bestritt (Rozznjogd, U. Wien, 1971; in hochdeutscher Version auch unter dem Titel Rattenjagd, 1988; Zero Zero. Ein Kunststück, U. Wien, 1971; Sauschlachten, U. München, 1972; Der tollste Tag, frei nach Beaumarchais, U. Darmstadt, 1972; Kindsmord, U. Klagenfurt, 1973; Die Wirtin, frei nach Goldoni, U. Nürnberg, 1973; Deutschlandlied. Heil Dir, U. Villach, 1974).“¹⁷ Man könnte diesen fulminanten Auftritt auch als einen Impuls für die Rezeption im Norden ansehen. Vielleicht tritt die Wirkung der sechsteiligen TV-Serie Alpensaga (1976–1980) hinzu. Allerdings wurde die Wendung zum „Heimatfilm“ neuer Art in Dänemark durch die durchschlagende Wirkung der Hunsrück-Serie Heimat (1984 ff.) von Edgar Reitz besetzt; Peter Turrinis Alpensaga wurde nicht im dänischen Fernsehen ausgestrahlt, und die Theaterstücke waren zunächst kaum auf dem Spielplan.

Während in Deutschland und Österreich die Texte in Buchform zur Verfügung standen, gab es lange keine dänischen Übersetzungen. Man kann aber davon ausgehen, dass die Dramaturgen in den großen dänischen Theatern über die Stücke und auch deren deutschsprachige Inszenierungen aus der Zeitschrift Theater heute¹⁸ und über die renommierte Sammelband-Reihe Spectaculum (Suhrkamp) informiert gewesen sind.

Elisabeth Frey Harne notierte in dem maßgeblichen Nachschlagewerk zum dänischen Theaterwesen: „Peter Turrini. Österreichischer Dramatiker. Turrinis sozialkritische Dramatik ist eine Weiterführung des österreichischen Volksstücks. Die Themen sind die ‚normalen Katastrophen‘ und Konflikte des Alltags in der österreichischen Gesellschaft (‚samfund‘). Charakteristisch ist die Lust an der Provokation, das Niederbrechen moralischer Werte und Vorstellungen von einer ‚gemütlichen Idylle‘ (‚hjemlig idyl‘). Aber hinter der Aggression und der offensichtlichen Vulgarität verbirgt sich ein sensibler Künstler.“ Die „Bibliografie“ zu diesem Eintrag ist knapp gehalten. Sie enthält den Verweis auf eine Ausgabe von Theater heute, 29. Jg./Nr.7 (Juli 1988)¹⁹ und den auf die Website des Autors. Folgende Dramen und die Theater der dänischen Erstaufführungen²⁰ werden genannt:

–   Rozznjogd 1971 (Rottejagt, Mungo Park 1994),

–   Der tollste Tag 1972,

–   Kindsmord 1973,

–   Die Minderleister 1988 (Drømme og stål, Det kongelige Teater 1991),

–   Tod und Teufel 1990,

–   Alpenglühen 1993 (Alpegløde, Husets Teater 1994),

–   Grillparzer im Pornoladen 1993 (Grillparzer i pornobutikken, DRadio 1994),

–   Mein Nestroy 2006.²¹

Im repräsentativen Konversationslexikon vermerkte Bjørn Lense-Moller: „Peter Turrini: österreichischer Dramatiker. Turrini führte auf radikale Weise eine österreichische Tradition für ein volkstümliches (‚folkeligt‘) Schauspiel fort mit kritischer Offenlegung von gewaltsamen Strukturen in der modernen Konsumgesellschaft (‚konsumsamfund‘), zum Beispiel in Die Minderleister (1988, Drømme og stål, Det Kgl. Teater, 1991), in dem ein Arbeiterschicksal eine passionsgeschichtliche Dimension erhält. Turrinis Pessi- mismus findet seinen Ausdruck auch in Alpenglühen (1993, Alpeglød, Husets Teater, 1994). Seit 1974 schrieb er auch für Film und Fernsehen, z.B. die TV-Serie Alpensaga, 1–6 (1976–80).“²²

Sieht man diese beiden informations- und meinungsrelevanten Artikel zusammen, so ergibt sich doch eine schmale Repräsentanz des Werks von Peter Turrini auf der dänischen Bühne, wie sie vom etablierten Kopenhagen aus wahrgenommen wird: Die Minderleister werden zuerst auf dem Königlichen Theater (1991) sichtbar, danach Alpenglühen im repräsentativen Alternativ-Theater der Hauptstadt (1994) sowie Grillparzer im Pornoladen (1994) als Hörspiel im Staatlichen Rundfunk. Rozznjogd (1994) erscheint in einer avantgardistischen Vorstadtbühne mit Renommee. Spielplan und Wahrnehmung sind auf den Hauptstadtumkreis beschränkt, so scheint es den kanonbildenden Nachschlagewerken des Landes nach.

Turrinis Stücke auf dänischen Bühnen

Die Turrini-Rezeption auf den dänischen Bühnen²³ scheint somit zunächst eng begrenzt zu sein (vier Jahre, vier Stücke) und mit dem zweiten Schub der dramatischen Produktion des Autors, beginnend mit den Minderleistern (1988/1991), grosso modo zu korrespondieren. Sein frühes Werk – seit Rozznjogd – scheint weitgehend ignoriert worden zu sein. Das mag für eine breite Öffentlichkeit tatsächlich so gelten, nicht aber für eine genauere Sicht auf die dänische Szene. Diese hatte allerdings schon ihre allgemeinen Präferenzen.

Josef und Maria/Efter Lukketid (1984) – Prolog oder Startschuss?

Doch gebührt das Verdienst der ersten Inszenierung eines Stücks von Peter Turrini in Dänemark einer „untraditionellen“ Bühne. Deren Turrini-Aufführung ist in den gängigen Nachschlagewerken nicht verzeichnet, allerdings enthält der Katalog der Königlichen Bibliothek in Kopenhagen (REX) das dieser Produktion zugrunde liegende Bühnenmanuskript.²⁴ Bei diesem Dokument handelt es sich um den Teil einer umfangreicheren Schenkung von Birthe Rostrup. Das dänische Manuskript (33 Seiten) trägt den Titel Efter Lukketid („Nach Ladenschluss“).²⁵ Das ihm zugrunde liegende deutschsprachige Schauspiel von Peter Turrini hat den Originaltitel Josef und Maria. Die Übersetzung stammt von der Dichterin Inger Christensen.²⁶ Das dänische Theatermanuskript war für eine einzelne Produktion bestimmt. Die Theatergruppe Tribunen brachte am 7. Februar 1984 Efter Lukketid²⁷ in Rødovre, einem kleineren Vorort im Westen von Kopenhagen, heraus.²⁸ Tribunen wurde 1978 von Birthe Rostrup und Torben Jetsmark gegründet.²⁹ Der Sitz der Theatergesellschaft war Hellerup³⁰ im nördlichen Teil des Großraums von Kopenhagen. Am Strand des Öresunds gelegen, ist es heute einer der nobelsten Stadtteile, geprägt durch zahlreiche großzügig angelegte Villen und Botschaftsgebäude und den gepflegten Kontrast zur umtriebigen Hauptstadt. Hier präsentierte Tribunen im Februar 1984 die Premiere von Efter Lukketid. Markante Aufführungen im Commedia-dell’arte-Stil prägten Mitte der 80er Jahre das Repertoire des Tourneetheaters, das von Birthe Rostrup geleitet wurde.³¹ Die Produktionsfolge zeigt einen Querschnitt durch das modernisierte nordische Theater mit Bearbeitungen von Franz Kafkas Bericht für eine Akademie, einem Stück von Benny Andersen, einer Version des Cyrano von Bergerac und der beliebten Opulenz eines Stücks von Adam Oehlenschläger: Aladdin. Die Wintersaison 1983/84 hatte die Reprise des dänischen Weihnachtsklassikers Nøddebo Præstegaard auf dem Programm. Von Tribunen war diese populäre Klamotte kräftig bearbeitet³² und für die Weihnachtsvorstellung 1983 mit einem schlagfertigen jungen Mann als Hauptdarsteller (in einer großen Besetzung) ausgestattet worden. Gewissermaßen als Gegenstück konnte man nun auch die Inszenierung von Peter Turrinis Stück Josef und Maria sehen, das zwar seine Handlung ebenfalls in der Weihnachtszeit ansiedelte, aber nicht die Idylle eines dänischen Pastorenhaushalts vorführte, sondern die Kälte eines modernen Warenhauses als Untergrund hatte, möglicherweise auch als kritische Reaktion auf die Atmosphäre, die mit dem politischen Wechsel von 1982 verbunden war. Allerdings teilte Wladimir Herman, der an mehreren Produktionen von Tribunen beteiligt war, über die Stückwahl mit: „Ja, ich habe das Stück vorgeschlagen (das war so mit den meisten von meinen Inszenierungen). […] Ich erinnere mich nicht genau, ob ich das Stück irgendwo gelesen oder irgendwo in Deutschland gesehen habe. […] Die Wahl von diesem Stück hat höchstwahrscheinlich nicht viel mit der politischen Lage zu tun gehabt. Erstens ist es ein gut geschriebenes Stück, ein kleines, warmes (Melo-)Drama. Zweitens war es für nur zwei Personen. Es sollte gute Schauspieler haben, und solche hat Birthe Rostrup engagiert; sie waren auch ganz populär und bekannt. Wenn ich mich gut erinnere, war es ein Erfolg bei Kritik und Publikum.“³³ Nach der Übersetzung von Inger Christensen brachte Wladimir Herman³⁴ das Manuskript zur Theaterleiterin Birthe Rostrup, die ihm als erfolgreichem Regisseur den Auftrag zur Inszenierung gab. Im Verkaufsprogramm für die Theatervereine wurde die „Skandinavisk premiere“ angekündigt, Personen und Handlung wurden knapp beschrieben und das Stück charakterisiert: „Das ist eine witzige, tragische, ernste, menschliche und sehr unterhaltsame Vorstellung.“

Für die Inszenierung wurde Wladimir Herman genannt, für das Bühnenbild Elisabeth Erle. Poul Thomsen und Gerda Gilboe waren die beiden Schauspieler der Produktion. Das ausführliche Programm für das Publikum stellt Peter Turrini als Verfasser vor. Efter Lukketid wird in einer kurzen Analyse von Elisabeth Davidsen vorbereitet:

Die offizielle „Premiere“ des Stücks fand am 9. Februar 1984 im Herning Teater in der jütländischen Provinz vor ca. 400 Zuschauern statt. Die erste Kritik³⁵ sah in der Inszenierung eine stimmige Verbindung von Bühne, Handlung und Darstellern: „Von allen möglichen Sachen und BHs in einer mehr funktionellen als gewagten Dekoration umgeben, stürzen die Putzfrau und der Wachmann übereinander, als alle anderen schon das Treffen verlassen hatten. In der Mitte der Bühne thront ein pompöses Doppelbett, das wie ein Floß der Ort wird, an dem sich die beiden als sehr schönes, aber angenehm unsentimentales Weihnachtsmärchen aus der Unmenschlichkeit um sie herum ans Land retten.“ Poul Thomsen³⁶ (Josef) und Gerda Gilboe³⁷ (Maria) werden in ihrem subtilen Spiel entschieden gelobt, ebenso die Übersetzung und die Inszenierung: „Es ist eine seltsame und doch so selbstverständliche Begegnung zwischen zwei Menschen, die das Publikum klüger macht, sowohl über die eigenen Verhältnisse wie die der älteren Mitbürger – ohne ihnen mit einer Sauce von klebrigem Mitleid etwas hinzuzufügen, das sie nicht nötig haben.“ Die Rezensentin Randi K. Pedersen³⁸ kommt zu dem Schluss: „Das kleine Tourneetheater Tribunen hat eine gute Tat vollbracht, indem es den österreichischen Dramatiker Peter Turrini in Dänemark eingeführt hat.“³⁹

Das Tourneetheater machte das Publikum in einem Teil Dänemarks mit dem Stück bekannt.⁴⁰ Durch Presseartikel erfuhr man von Aufführungen im jütländischen Herning⁴¹, Horsens⁴², Holstebro⁴³ und Hinnerup (Kleinstadt nordwestlich von Århus)⁴⁴ sowie in dänischen Kultureinrichtungen in Schleswig:⁴⁵ Oversø (Oeversee, Schleswig)⁴⁶, Sønder Brarup (Süderbrarup, Schleswig), Tønning (Tönning, Nordfriesland), Tinningsted (Tinningstedt, Nordfriesland), Lyksborg (Glücksburg, Schleswig), Vesterland (Westerland auf Sylt). In den Spielorten innerhalb des deutschen Bundeslands Schleswig-Holstein waren es Veranstaltungen für die dänische Minderheit, die in der Regel auch einer deutschsprachigen Aufführung hätte folgen können. Hier wurde das Stück von Turrini allerdings im Rahmen eines dänischen Kulturimpulses an kleineren Spielstätten (Schulen, Bibliotheken) rezipiert. In den dänischen Orten wurde die Produktion von Tribunen durch lokale Theatervereine und Theatergesellschaften eingeladen.⁴⁷

Erst im Anschluss an die Jütland-Tournee wurde das Stück in Gentofte (Großraum Kopenhagen) aufgeführt.⁴⁸ Gastspiele im Slagelse Teater (westliches Seeland),⁴⁹ Ballerup Bio (Stadt im nordwestlichen Großraum von Kopenhagen)⁵⁰ und im Vordingborg Teater (südliches Seeland)⁵¹ folgten.

Der einzige Theaterrezensent einer großen Hauptstadtzeitung, Mogens Garde⁵² von BT (Berlingske Tidende, einem eher konservativen Blatt), verteilte bei Efter Lukketid seine Anmerkungen mit deutlichen Akzenten: Uneingeschränkt gelobt wurde die Schauspielerin Gerda Gilboe (mit ausführlichen Verweisen auf ihre große Karriere),⁵³ eingeschränkt bedacht wurde Poul Thomsen, dem das unmittelbar Rührende weniger liege, der aber doch einen feinen und überzeugenden Ausdruck für das Einsame, Selbstbezogene und Verschämte dieses Einzelgängers habe, der Wahrheit und Fantasie vermische. Deutliche Vorbehalte bestehen gegenüber dem Stück, zu dem der Kritiker ausführt: „Peter Turrinis Dämmerungsgeschichte ist kein Schauspiel, es ist ein unaufdringlicher Dialog, eine Situation, für deren Details er in der Umsetzung und Inszenierung Gespür hat. Für meinen Geschmack verweilt er zu sehr darin. Das Stück sollte wie ein eineinhalbstündiger Einakter durchgezogen werden, ohne den künstlich angebrachten Zwischenakt. Wer hätte übrigens geglaubt, dass der Verfasser der Avantgarde im österreichischen Theater angehört? Mit dieser Parenthese in seinem Schaffen wird er keine Welt umwälzen.“ Mit der selbstsicheren „Einordnung“ des Autors wird auch die Produktion zurechtgestutzt: „Die kleine Vorstellung ist hübsch mit bescheidenen unterhaltenden Momenten, aber sie packt uns nicht im Nacken und schüttelt uns nicht. Die Welt verschwindet. Ein Ring aus Rauch löst sich auf.“⁵⁴

Von den anderen einflussreichen und meinungsbildenden Blättern der Hauptstadt wurde diese Theaterproduktion kaum wahrgenommen, zunächst wurde auch kein weiteres Stück von Turrini in Dänemark inszeniert.

Die Minderleister/Drømme og stål (1991)

Eine überaus gezielte Platzierung des Autors zeichnete sich erst in der Rezension⁵⁵ einer deutschen Turrini-Inszenierung ab. Sie erschien in der damals schon etablierten Kopenhagener Theater-Zeitschrift Teater1⁵⁶ und bezog sich auf die Aufführung (April 1991) von Tod und Teufel im Berliner Schiller-Theater unter der Regie von Alfred Kirchner.⁵⁷ In einem langen Vorspann bemüht sich die Rezensentin, Peter Turrinis bisheriges Schaffen vorzustellen, auch die für Dänemark eher exotischen Elemente wie den Katholizismus. Eine erste Einordnung stellt Turrini in die deutschsprachige Tradition des politischen Theaters von Ödön von Horváth, Marieluise Fleißer und Franz Xaver Kroetz. Es wird betont, dass sich der Autor seit seinen Anfängen von durchgängigen politischen Botschaften entfernt und einen eigenen Stil entwickelt habe, der näher am Expressionismus von Michail Bulgakow liege, stark beeinflusst von der Bildersprache der katholischen Kirche und der Volksmärchen. Die Inszenierung wird mit den Filmen von David Lynch (Twin Peaks) verglichen, und die Rezensentin kommt zu dem Ergebnis: „In der Inszenierung war die Satire nach Form und Inhalt aktuell. Ein gutes Vorzeichen für das sonst dahinsiechende gesellschaftskritische Theater (‚samfundkritiske teater‘), das überall sonst endlich in den 80er Jahren den Gnadenstoß erhalten zu haben schien.“ Das Fazit ist uneingeschränkt positiv: „Die dreistündige Unterbrechung der Autofahrt in Berlin mit Aussicht auf einen Strom wundersamer und ständig überraschender Szenenbilder, in denen Engagement, Spiel, Szenografie und Text eine höhere Einheit ein- gingen, war eine Spitzenleistung in der Eliteklasse.“ Die deutschen Kritiken waren in der Regel weniger enthusiastisch, auch eher befremdet von „katholischen“ Einsprengseln des Stücks.

Die Rezension verweist in einer Vorbemerkung deutlich darauf, dass im September 1991 die erste [!] Aufführung eines Turrini-Stücks in Dänemark unter dem Titel Drømme og stål im Königlichen Theater von Kopenhagen⁵⁸ stattfinden werde. Camilla Hübbe, die Verfasserin des Artikels, teilte zur Vorgeschichte dieser Produktion mit: „Ich war zu diesem Zeitpunkt Dramaturgin am Königlichen Theater und später an Husets Teater, und ich stand an der Spitze derer, die Turrini spielen wollten. Ich war von seinen Texten überaus begeistert. […] Nina Flagstad gestaltete das Bühnenbild für Drømme og stål. Wir arbeiteten hart, und es wurde ein großer Erfolg.“⁵⁹

Die harte Arbeit war der damaligen Theatersituation in Dänemark geschuldet, die amerikanische und englische Gegenwartsautoren (wie Alan Ayckbourn) bevorzugte und deren geringere Ansprüche als Norm ansah. Die Kritikerin Anne Middelboe Christensen sprach 1999 von „sofabehageligt teater“ und setzte hinzu, dass die in den 90er Jahren einsetzende Welle mit Stücken von Botho Strauß, Rainer Werner Fassbinder, Peter Turrini, George Tabori und Thomas Bernhard ganz andere Ansprüche setzte. Die Szenografen mussten Raum für Schauspieler schaffen, die sich sonst in einer konventionellen realistischen Spieltradition bewegten. Nicht weil sie zwangsweise realistisch spielten, sondern weil sich ihr Spiel, bewusst oder unbewusst, an den normalen, den üblichen – den realistischen – Spielstil anlehnte. Das Performance-Theater bemühte sich um groteske Körperstilisierungen und unüblichen Sprechstil, auch wenn es mit Stelzengängern und hohen Hüten in seiner hysterischen Nische blieb.⁶⁰

Vielleicht um ein entsprechendes Publikumssignal zu setzen, erhielt das Stück in der dänischen Übersetzung einen neuen Titel. Statt den terminus technicus „Minderleister“ aus der Schublade der Personaler in der Stahlindustrie ins Dänische zu transferieren („nedsat ydeevne“), wählte das Theater einen neuen Titel, versehen mit einem auf ein Genre bezogenen Untertitel: Drømme og stål: et moderne eventyr i 15 billeder („Träume und Stahl: ein modernes Märchen in 15 Bildern“).⁶¹ Turrinis theatersachliche Einteilung in 15 Szenen wird hier umgemünzt in den Begriff der „Bilder“ und „Bilderfolge“ als Teil eines – freilich modernen – Märchenspiels. Der dänische Begriff „eventyr“ deckt in erster Linie die Gattung „Märchen“ (Hans Christian Andersen!) ab, lässt aber die Vorstellung von „Abenteuer“ (in der Etymologie bewahrt) durchaus mitschwingen. Mit dieser Etikettierung des Stücks wird an eine eigene „volkstümliche“ Gattung, das Märchenspiel, das sich nicht in klassischer Dramaturgie, sondern in lockerer Bilderfolge entfaltet, angeschlossen.

Die an der Produktion Beteiligten waren durchwegs Künstler „mit Zukunft“. Nina Flagstad⁶² hatte als Bühnenbildnerin mit ungewöhnlichen Raumgestaltungen am Theater in Odense (Insel Fynen) Aufsehen erregt, sie bewegte sich mit Turrinis Stück dem Gegenwartstheater zu und weckte damit die Aufmerksamkeit der Theatermacher. Nach Mitte der 90er Jahre wandte sie sich der Oper zu. Regisseur war Kim Bjarke,⁶³ damals nach einer Zeit am Theater Aalborg (Jütland) fest am Königlichen Theater in Kopenhagen (1989–1991) engagiert. Mit der Turrini-Inszenierung hatte er sich für moderne Stücke in fantastischem Realismus empfohlen, die er in den 90er Jahren auch an Husets Teater herausbrachte. Heute ist er Chef des Osloer Folketeatret. Ein wichtiger Schauspieler in dem großen Ensemble war Peter Gilsfort,⁶⁴ der vom Theater in Århus kam und sich sogleich in Turrinis Stück mit einer naiv-unmittelbaren Spielweise durchsetzte.

Auffallend ist, dass mehrere Schauspieler dieser Inszenierung aus der jütländischen Szene kamen, die offensichtlich ein moderneres Spiel und Repertoire pflegte als die Hauptstadt zu diesem Zeitpunkt. Bemerkenswert ist aber auch, dass sich diese Turrini-Inszenierung im kulturellen Gedächtnis der Hauptstadt erhalten hat und sogar in die Literatur einging. Der Schriftsteller Kim Blæsbjerg referierte in seinem 2010 veröffentlichten Gesellschaftsroman Pyramiden die Karriere der Schauspielerin Malene Bech und schrieb: „Im Jahr 1991 spielte sie in drei Stücken mit, alle am Königlichen Theater: Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste/Klugsein schützt vor Torheit nicht von Ostrowski, Eugene O’Neills Trauer muss Elektra tragen und Peter Turrinis Drømme og stål. Außerdem wirkte sie in zwei Roman-Verfilmungen mit.“⁶⁵ In dieser etwas heterogenen Rollenzusammenstellung zwischen Komödie und moderner Tragödie bildet Turrinis Die Minderleister den markanten Schluss- und Höhepunkt. Es wurde von der Zeitung Information in Dänemark 1991 als wichtigstes Stück des Jahres bezeichnet. Die Wertschätzung zeichnete sich in den Besprechungen der Hauptstadtpresse ab. Lotte Bichel kündigte in einem launigen Vorspann eines Artikels der Tageszeitung BT an: „Das Theater steckt den Schnabel aus dem Starenkasten⁶⁶ mit der morgigen Premiere des Österreichers Peter Turrini und dessen kohlenschwarzen Märchen über die wachsenden Schlangen von stummen Arbeitslosen vor den Hochöfen der Stahlwerke.“⁶⁷ Es ist die Saisoneröffnung im Schauspiel des Königlichen Theaters in Kopenhagen. Die fabulierende Schreibweise Turrinis wird als Mischung zwischen Twin Peaks und kirchlichem Passionsspiel kurz charakterisiert, einige Zitate aus Interviews erläutern dies. Die Erwartungen werden sehr hoch angesetzt: „Von morgen an können die Dänen endlich über den Dramatiker mitreden, der unter die bedeutendsten deutschsprachigen Wortmagier gezählt wird und der die Österreicher dazu brachte, im letzten Jahr bei der Uraufführung von ‚Tod und Teufel‘ das Burgtheater in Wien zu stürmen.“ Freilich erscheint der dänische Titel des Stücks wenig unterhaltsam. Die informierte Rezensentin⁶⁸ stellt aber das Neue, Irritierende der Produktion heraus: „Aber Turrinis Werkzeuge sind Lachen und Satire in einem solchen Grad, dass die königlichen Schauspieler vorgeschlagen haben, dass sie auf Art des echten Professor Tribini⁶⁹ vor dem Theater stehen und rufen sollten: ‚Kommen Sie näher, kommen Sie näher. Sie sehen einen Mann, der seine edlen Teile in einem Stahlrohr verbrannt hat. Ziehen Sie eine Szene. Ziehen Sie eine Nummer.“ Aus einem Gespräch wird der indignierte Regisseur Kim Bjarke zitiert: „Turrini übt sich in der Kunst des Übertreibens. Und das machen wir auch. Wie kann man sonst die Wirklichkeit des Alltags übergehen, in der über Arbeitslosigkeit nur in Zahlen gesprochen wird?“ Gleichzeitig sieht er hier ein wichtiges Betätigungsfeld und klatscht sich auf die Schenkel angesichts des wichtigen Betätigungsfelds, „weil es so eine tolle schreckliche Geschichte ist, auf der Höhe der Brüder Grimm, es geht über die Natur, die wir verloren haben“. Neben den Schauspielern wird auch die Bühnenbildnerin Nina Flagstad vorgestellt, die 1989 ihre Ausbildung an Statens Teaterskole abgeschlossen und mit dieser Produktion ihr „königliches Debüt“ erhalten hat.

Die maßgebliche Kopenhagener Zeitung Politiken⁷⁰Drømme og Stål