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con la colaboración de Christoph Strosetzki
(Westfälische Wilhelms-Universität, Münster)

Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa
Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de
Investigación Cientíﬁca, Desarrollo e Innovación Tecnológica.
Reservados todos los derechos.

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El príncipe constante es considerada una de las más obras más notables de Calderón; sin embargo, los problemas textuales de la edición princeps llegan hasta las prensas contemporáneas, en ocasiones solventados con las enmiendas de Vera Tassis o de la versión del manuscrito 15.159 de la BNE. No se había establecido el valor de los demás impresos del siglo XVII. Era necesaria, por tanto, una edición crítica que examinase todos los testimonios con el rigor exigido por la ecdótica y propusiera un texto más próximo al original.

Tras recopilar y cotejar las ediciones antiguas, resultó que la más cercana al original es una suelta no considerada hasta ahora, sin indicación de lugar ni año, contenida en un volumen falso de la Sexta parte de escogidas. Dado que alberga lecturas y versos que se han perdido en los demás testimonios, se ha elegido como texto base para la edición que aquí se ofrece.También fue necesario corregir los errores que contiene; debido al mal estado de la obra, hubo que arriesgar un poco más de lo habitual, de forma que esta edición de El príncipe constante presenta varias enmiendas propias.

Antes del texto crítico de la comedia, se ofrece una introducción literaria, organizada según los aspectos en los que se centran la mayor parte de los estudiosos: el llamado incidente de Paravicino, relacionado con la fecha, las fuentes, los temas, la estructura, el simbolismo de los espacios y del tiempo, y las versiones de El príncipe constante llevadas a cabo por Goethe en el siglo XIX y Grotowski en el XX. Al ﬁnal de la introducción se sitúa la sinopsis métrica.

El siguiente capítulo ofrece el estudio textual. Se describen los testimonios del siglo XVII y se establecen las relaciones entre ellos. Se lleva a cabo luego la ﬁliación de la tradición impresa y se analiza después el manuscrito 15.159 de la BNE, no autógrafo y sin indicación de fecha, lugar ni copista. Este manuscrito contiene una versión más larga de la obra y, aunque ha sido editado, hasta ahora no se había establecido el valor de sus cambios y adiciones. Al final de este apartado se expone un estema que muestra la relación entre todos los testimonios. A continuación son explicadas las enmiendas ope ingenii. En último lugar se detallan los criterios de edición, que se corresponden esencialmente con los expuestos por Ignacio Arellano en su libro Editar a Calderón.

Se presenta luego el texto crítico con las notas explicativas, tras el que se sitúa el aparato crítico con las variantes de todos los testimonios del siglo XVII, incluidos los descripti, para que pueda comprobarse la filiación establecida. Cierra el volumen un índice de voces anotadas.

Este libro procede de mi tesis doctoral, Edición, anotación y estudio de «El príncipe constante», de Calderón de la Barca, dirigida por Luis Iglesias Feijoo y defendida en la Universidad de Santiago de Compostela el 28 de abril de 2014. Deseo dejar constancia de mi agradecimiento hacia las personas que me ayudaron en la preparación de este libro¹. En primer lugar, al profesor Luis Iglesias Feijoo, guía y maestro. Mi formación en esta etapa debe casi todo a sus sabios consejos y lúcidas observaciones, a la generosidad con que compartió conmigo su conocimiento y su entusiasmo por el quehacer filológico. Debo agradecer también el apoyo y el ánimo que me ofreció en todo momento el profesor Santiago Fernández Mosquera. Su labor y su forma de ser en el ámbito universitario han sido siempre un ejemplo para mí.

El profesor Jonathan Thacker, de la University of Oxford, la profesora Fausta Antonucci, de la Università degli Studi Roma Tre, y el profesor Christophe Couderc, de la Université Paris Nanterre La Défense, me acogieron en mis estancias predoctorales en sus universidades. Agradezco sinceramente su interés por mi trabajo y el inmejorable trato que me dieron siempre. Debo mencionar también al profesor Juan Manuel Escudero, quien, al igual que los tres anteriores, me proporcionó valiosos comentarios como miembro del tribunal de la tesis.

La trayectoria académica de mis compañeros del GIC es para mí un modelo. Todos me han prestado su colaboración cuando la necesitaba: Yolanda Novo, José María Viña Liste, María José Martínez, María Caamaño, Fernando Rodríguez, Alejandra Ulla, Zaida Vila, Noelia Iglesias, Alicia Vara y Paula Casariego. Mi gratitud se dirige también a Jaime Galbarro y Adrián Sáez, que me facilitaron documentos útiles para esta edición, y a los profesores Alberto Blecua y Don W. Cruickshank, quienes leyeron el análisis textual y me ofrecieron inestimables reﬂexiones. Por último, agradezco a los profesores Enrica Cancelliere y Renato Tomasino permitirme ver una grabación de la versión de El príncipe constante realizada por Jerzy Grotowski.

¹ Como miembro del Grupo de Investigación Calderón, que dirige Luis Iglesias Feijoo en la Universidad de Santiago de Compostela, este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT FFI2012-38956, en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI, conocido como TC-12, cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Universitat de València, que reciben fondos Feder, y se acoge a una «Axuda do Programa de consolidación e estruturación de Unidades de Investigación competitivas» (GPC2013/027) de la Xunta de Galicia. También he disfrutado de una beca-contrato de Formación de Profesorado Universitario (FPU) entre los años 2010 y 2014.

A pesar de la imagen seria que normalmente se asocia a Calderón, en su juventud se vio envuelto en varios escándalos, uno de los cuales está relacionado con el estreno de El príncipe constante¹. El incidente comenzó cuando un hermano del dramaturgo fue herido en la calle por el actor Pedro de Villegas, quien corrió a refugiarse en el convento de las Trinitarias Descalzas. Calderón, la justicia y algunos acompañantes irrumpieron allí sin respetar la clausura de las monjas. La «invasión» fue criticada por el fraile trinitario Hortensio Félix Paravicino en un sermón pronunciado ante los reyes². Para vengarse de la ofensa, el dramaturgo introdujo una burla del estilo rimbombante del fraile en boca de Brito, el gracioso de El príncipe constante. El trinitario denunció el agravio a los jueces protectores del teatro y, días después, Calderón fue arrestado en su casa.

Este suceso se conoce gracias al Memorial sin fecha enviado por el trinitario al Rey, remitido luego al cardenal don Gabriel de Trejo y Paniagua, presidente del Consejo de Castilla, y el Parecer con el que este respondió al Monarca, ﬁrmado el 19 de mayo de 1629³. Los versos del ataque a Paravicino fueron suprimidos, pero él mismo los copió en su Memorial «de la comedia escrita y ﬁrmada de don Pedro Calderón, en casa del autor de ellas» (fol. 53r)⁴.

La línea cronológica de este incidente permite fechar el estreno de El príncipe constante. Fray Hortensio indica que pronunció el sermón en el que denunciaba el asalto a las Trinitarias el «domingo de la Septuagésima» (fol. 52v), es decir el noveno domingo antes de la Pascua. Como la Pascua de 1629 fue el 15 de abril, el domingo de la Septuagésima cayó el 11 de febrero. La persecución de Villegas debió de ocurrir poco antes, en enero o a principios de febrero.

Según Paravicino, Calderón «tomó la venganza el viernes pasado» (fol. 53r); como lo hizo «no a sangre que llaman caliente del dolor de su hermano, sino después de muchos días» (fol. 52v), tras «una Cuaresma de amenazas y palabras indignas» (fol. 53r), resulta muy posible que este viernes fuera uno de los primeros en que se habían vuelto a abrir los teatros después del parón litúrgico de la Cuaresma y la Semana Santa –entre el 28 de febrero y el 15 de abril– durante las que no había representaciones. El día del estreno pudo ser el primer viernes tras la Semana Santa, es decir, el 20 de abril, o, en todo caso, el 27, el 4 o incluso el 11 de mayo.

Paravicino informa de que los versos infames se repitieron otros cuatro días más después del estreno y un domingo ante los reyes; como dice que el insulto se produjo «el viernes pasado», pudo escribir el Memorial cualquier día entre la segunda semana después de la Semana Santa y unos días antes del 19 de mayo.

También es posible ﬁjar con bastante exactitud cuándo escribió Calderón El príncipe constante. El dramaturgo introdujo la pulla cuando la obra ya había pasado la censura⁵. No se sabe en qué momento Calderón se enteró de que el fraile le había criticado ante los reyes, lo cual había ocurrido el 11 de febrero, aunque, como el chisme correría pronto por los mentideros, hay que suponer que fue muy poco después de esa fecha. Por tanto, la obra pudo estar escrita ya en febrero. El término ex quo resulta asimismo fácil de determinar. Una de las fuentes de El príncipe constante, el Epítome de las historias portuguesas, de Manuel Faria y Sousa, se publicó en la segunda mitad de 1628, pues su fe de erratas tiene fecha del 3 de julio de ese año⁶. La comedia, en conclusión, fue confeccionada entre los últimos meses de 1628 y principios de 1629.

El príncipe constante se basa en un episodio de la historia de Portugal. En agosto de 1437, Fernando y su hermano Enrique, llamado el Navegante, emprendieron una ofensiva contra Tánger. La expedición fue desastrosa y, en consecuencia, Fernando hubo de permanecer en África como rehén. Los musulmanes exigieron para su liberación la ciudad de Ceuta, conquistada por los portugueses en 1415. En enero de 1438 se convocaron cortes en la ciudad portuguesa de Leiria para resolver el rescate del Príncipe, pero no fue posible llegar a un acuerdo. Los lusitanos negociaron en varias ocasiones la liberación del Infante, e incluso trazaron planes de fuga, aunque todo fue en vano y Fernando murió en Fez el 5 de junio de 1443. En 1471, Alfonso V tomó Arcila, hizo prisioneros a la mujer y los hijos del gobernador y pidió por ellos las reliquias de Fernando, que fue enterrado en el monasterio de Batalha, en Portugal⁷.

Como ha demostrado Sloman, el dramaturgo se sirvió del Epítome de las historias portuguesas, de Manuel Faria y Sousa, para escribir su comedia. Su relación con El príncipe constante es clara: un pasaje del capítulo XI de la tercera parte, en el que se narra la conquista de Ceuta por Juan I en 1415, inspira los versos 173-182:

Ceuta, a que Ptolomeo llamó Esselisa, está situada a la boca del Freto Hercúleo de la parte de África, adonde la tierra con una punta al Norte y luego a Levante forma un Chersoneso, en cuya falda por lo más angosto se ve la población. Dicen haber sido de un nieto de Noé que se llamó Ceit, que en Caldeo vale Principio de hermosura, por ser la primera fundación de toda África (p. 462).

El capítulo XII de la misma parte trata la expedición a Tánger comandada por Enrique y Fernando, y el capítulo XIII aborda el reinado de Alfonso V. Calderón encontró en el Epítome la base histórica de su comedia⁸.

Sloman dedica la mayor parte de su monografía sobre las fuentes de El príncipe constante a la comedia La fortuna adversa, datada entre 1595 y 1604 y atribuida a Lope de Vega⁹. Al comparar con detalle las dos obras, concluye que el argumento es «virtually the same»¹⁰. Los personajes de la comedia calderoniana parecen proceder en buena parte de La fortuna adversa. En ella se encuentra también una trama secundaria amorosa protagonizada por musulmanes y la liberación por parte de Fernando del moro cautivado en la batalla¹¹.

Además, en La fortuna adversa Fernando se niega de forma explícita a ser canjeado por Ceuta y el motivo de su ﬁrmeza es la fe cristiana, lo que no se encuentra en el Epítome de Faria y Sousa. Tal vez Calderón tomara de la comedia estos aspectos. Ahora bien, aunque no parece lo más probable, puede que las correspondencias señaladas entre ambas obras sean meras casualidades. Nada permite conﬁrmar que La fortuna adversa inﬂuyó en El príncipe constante¹².

Sloman aborda en su monografía la inﬂuencia del romance de Góngora «Entre los sueltos caballos», que aparece en el diálogo entre los vv. 599-842.Ya Krenkel reprodujo «Entre los sueltos caballos» como apéndice en su edición¹³. Es uno de los romances gongorinos más famosos¹⁴, y Calderón lo cita en otras quince comedias. En El príncipe constante introduce cuarenta y siete versos que ampliﬁca con ciento noventa y siete¹⁵. El romance deja de ser una composición autónoma al insertarse en la comedia. Por ello se omiten los octosílabos referidos al nacimiento e infancia del moro de Góngora y se acomodan otros a a la temática de El príncipe constante: la muerte, el cautiverio, la generosidad del príncipe cristiano y la melancolía determinan la selección de los versos y la manera con la que se ampliﬁcan¹⁶. Con la presencia de «Entre los sueltos caballos» se homenajea al poeta cordobés, muerto solo dos años antes del estreno de El príncipe constante¹⁷.

Por último, Sánchez Jiménez señala la deuda de los versos que pronuncia Alfonso al llegar a África para liberar a Fernando (vv. 2538-2545) con un fragmento de la Eneida, de Virgilio.

[…] fracti bello fatisque repulsi

ductores Danaum toti am labentibus annis

instar montis equum diuina Palladis arte

aediﬁcant, sectaque intexunt abiete costas.

(II, 13-16)¹⁸

diuidimus muros et moenia pandimus urbis.

accingunt omnes operi pedibusque rotarum

subiciunt lapsus, et stuppea uincula collo

intendunt; scandit fatalis machina muros

feta armis […]. (II, 234-238)¹⁹

No hay duda de que «cada bajel» equivale a «un ediﬁcio griego», lo cual evoca al Caballo de Troya. Con la palabra «máquinas» se alude a los barcos y, en la Eneida, al Caballo. Los «montes» mencionados en El príncipe constante recuerdan a los que en un verso virgiliano constituyen el término de la comparación. En Calderón, estos montes están «preñados» de gentes y, en Virgilio, la máquina está «preñada de armas».

Por otra parte, en Troya abrasada²⁰, Calderón alude al caballo de Troya con un sintagma parecido a «preñados montes / del mar»:

tengo de ser el primero

que en su vientre ha de esconder

ese monstro que ha de ser

preñado monte de acero²¹.

Las fuentes explican, en ﬁn, los reclamos que originaron en Calderón la idea de su comedia. 1626 es la fecha probable de La fortuna adversa en el tomo XXI de Diferentes, que él, como buen aﬁcionado al teatro, es muy probable que leyera. En estos años debió de conocer una o varias copias manuscritas del romance de Góngora.Y en 1628 se edita el Epítome de Faria y Sousa, con más detalles de la historia de los infantes portugueses. La Eneida era una de las lecturas conocidas por loscultos de la época. Todo ello hubo de funcionar como estímulo para la redacción de El príncipe constante²².

Es muy notable la inﬂuencia en El príncipe constante del neoestoicismo, corriente ﬁlosóﬁca que alcanzó gran importancia en el siglo XVII español²³. Fernando se sobrepone al dolor y la desgracia con la resignación defendida por Séneca²⁴. Los términos «constancia» y «constante» se repiten a lo largo de la obra; la mención en el título revela ya su protagonismo²⁵. Fernando actúa convencido de que «las cosas de este mundo, concretamente la belleza, el poder, las riquezas, la salud, la libertad y la vida, son bienes efímeros que al igual que las ﬂores nacen con el día y mueren por la noche»²⁶.

Consciente de que la fortuna muda el estado de los hombres, el Príncipe acepta con paciencia sus reveses: por este motivo Muley asegura que el mundo lo llama «el monstruo de la fortuna» (v. 1920). La gloria y esplendor de hoy pueden ser miseria y decadencia mañana. Al comienzo, la canción de los cautivos (vv. 21-24) avisa del poder destructor del tiempo²⁷. El tópico tempus fugit subyace en esta concepción²⁸.

Fernando declara la inevitabilidad de la muerte en el romance que pronuncia antes de morir: el hombre está enfermo de sí mismo y camina hacia la tumba (vv. 2497-2517); la cuna y la sepultura tienen la misma forma, aunque en posición invertida (2376-2405). La vida terrena carece de valor mientras que, tras la muerte, «hay eternidad» (v. 2504): se trata del tópico vanitas vanitatum, que deplora las cosas mundanas: ni el poder, ni la riqueza, ni la belleza tienen verdadero valor, pues los consume el tiempo.

El Príncipe destaca sobre el resto de personajes por sus cualidades morales²⁹: «Every character in this play has good feelings […] but Fernando rises above all of them. He is measured successively against the other ﬁgures; none of them come up to him»³⁰. Mientras que el protagonista sabe que los bienes terrenales son perecederos, los demás viven en perpetua agitación porque desean la hermosura, el amor o el territorio, o porque temen perderlos. Sin embargo, esta interpretación de la obra puede resultar algo sesgada³¹, pues el resto de personajes también son a veces virtuosos y Fernando muestra ﬂaqueza de ánimo (vv. 951-953, 962, 1535-1537 y 2258-2262)³². Por otra parte, algunos detalles del sufrimiento de Fernando se corresponden con la historia de Job recogida en el libro bíblico homónimo³³. Pero, mientras que este personaje es puesto a prueba por Dios, Fernando acude voluntario al martirio³⁴.

Es precisamente una imagen de este libro bíblico la que fundamenta el soneto de Fernando a las ﬂores (vv. 1648-1661)³⁵, cuya breve existencia se compara con la de los hombres³⁶. Fernando recurre a este tópico³⁷ para expresar la fugacidad del tiempo, los cambios de fortuna y la vanitas, evocada con el adjetivo «vana» (v. 1650)³⁸. La rápida sucesión de los momentos del día subraya el veloz transcurrir de la existencia. Por su parte, Fénix deﬁne en su soneto las estrellas (vv. 1682-1695) como «ﬂores nocturnas» (v. 1686) pues, como ellas, son «efímeras» (v. 1687). El símil está potenciado en el segundo cuarteto: las ﬂores solo existen un día; las estrellas, una noche. También se reﬁere a la hermosura de la estrellas y a su «primavera fugitiva» (v. 1690), lo que sugiere el tópico del tempus fugit. Aunque las estrellas tienen una vida corta, resucitan cada noche: la suerte de los hombres está ﬁjada por astros variables, de los cuales solo se espera mudanza³⁹.

Lo que se opone, en ﬁn, no son los sonetos, sino la actitud de los dos personajes hacia la verdad que contienen⁴⁰. Los sonetos que intercambian Fénix y Fernando en el jardín enmarcan los temas de la obra, pues ambos comunican la idea de la brevedad de la existencia, y la inestabilidad y la caducidad de los bienes mundanos⁴¹. Este tipo de estrofa, además, resulta destacada en la polimetría de la comedia, pues proporcionaba a los actores una ocasión para lucirse⁴².

La muerte está presente en muchos aspectos de la obra, tanto metafórica como literalmente⁴³. Nada más llegar a África, Fernando anima a sus compañeros a «morir como buenos» en la lucha (v. 862), pues «a morir venimos» (v. 870) y, prisionero en Fez, se considera a sí mismo muerto por haber perdido la honra (vv. 1371-1376). Aunque Fernando no muere en escena, este hecho constituye un momento esencial de la trama. La muerte es aludida de diversas maneras: Enrique se muestra desasosegado por las «imágines […] de la muerte» (v. 520) que ha advertido durante el viaje a África; el Príncipe compara la campaña con una «tumba común […] de cuerpos muertos» (vv. 600-601)⁴⁴; Muley dice que ha nacido «en manos de la muerte» (v. 740); Enrique y Juan aluden a los cadáveres que pisan en la batalla (vv. 889-890 y 898-899); Fénix se desconcierta por el augurio de que será «precio vil de un hombre muerto» (v. 1040)⁴⁵. La muerte es también motivo de broma: Brito ﬁnge ser un cadáver para librarse de pelear, pero, cuando los moros se disponen a echar los muertos al mar, se yergue sobresaltado: «The whole episode of the gracioso on the battleﬁeld is a grimly amusing counterpoint to the death threatening the Princes»⁴⁶.

Algunas menciones a la muerte se relacionan con la guerra. En efecto, abundan los episodios de violencia⁴⁷, aunque desde que Fernando renuncia a la entrega de Ceuta no vuelven a presentarse duelos en escena. La violencia se maniﬁesta entonces a través de los castigos impuestos por el Monarca, denominados por él «doméstica guerra» (v. 1790). En esta parte de la obra, el cautiverio –otra forma de violencia al ﬁn y al cabo– adquiere un papel esencial⁴⁸.

La guerra en El príncipe constante está motivada por la religión. Fernando apela a la fe antes y durante la batalla⁴⁹, y preﬁere el cautiverio a que Ceuta se convierta en una ciudad musulmana. Le dice al Rey que con ella no se negocia porque «es de Dios» (v. 1455). Fernando se mantiene ﬁrme en su decisión pese a las duras condiciones de su esclavitud y alcanza el martirio⁵⁰.

A pesar de la oposición bélica, las relaciones entre moros y cristianos resultan cordiales⁵¹. Sobre todo en el diálogo entre Muley y Fernando en el campo de batalla se aprecia la impronta de la mauroﬁlia⁵². Al ceñir la trama sentimental a Fénix y Muley –aunque la crítica ha fantaseado sobre la relación entre Fernando y Fénix⁵³–, Calderón recoge otro tópico de la literatura emparentada con el Abencerraje, en la que «se cifra en la pareja musulmana el don de sentir y expresar el amor»⁵⁴.

Más allá de la inﬂuencia de la mauroﬁlia, la generosidad, la lealtad y la amistad constituyen un aspecto sobresaliente de El príncipe constante⁵⁵. Fernando trata de calmar a Enrique al llegar a África (vv. 533-551); anima a sus compañeros de cautiverio y promete darles su hacienda (vv. 1069-1101 y 1106-1110), y se declara amigo de Muley (v. 1855). Por su parte, el general moro relata cómo quiso consolar a unos náufragos (vv. 315-320); siente gratitud por el Infante y no olvida la deuda contraída con él (vv. 1511-1512 y 1723) y, por este motivo, urde un plan de huida (vv. 1702-1765). Asimismo, son leales a Fernando Enrique y el rey Alfonso, que hacen todo lo posible por rescatarlo. Sobre ellos despunta Juan Coutiño, quien conﬁesa que acompañará a su señor hasta la muerte como «perro leal» (v. 2615). También el rey moro se comporta amablemente con Fernando hasta que este rechaza ser canjeado por Ceuta (vv. 901-905, 943-945, 1175-1179, 1184-1186).

La omnipresencia de la muerte y la violencia, además de la reﬂexión sobre la transitoriedad de la vida, se relacionan con otro tema secundario de El príncipe constante: la melancolía. Al comienzo de la obra, Fénix distingue entre este sentimiento y la tristeza (vv. 49-52). La Princesa padece este mal con más intensidad que ningún otro personaje⁵⁶, pero también las intervenciones de Muley «están teñidas de llanto y quejas»⁵⁷. El moro está obligado a guardar secreto, como él declara: «ni hablar ni callar podré» (v. 168)⁵⁸. Juan es deﬁnido por Muley como «caballero en pena estraña» (v. 1958). La melancolía se proyecta también sobre los espacios: el jardín y el mar, desde el punto de vista de Fénix, padecen envidia (v. 77) y tristeza (v. 85), y Tánger «amenazada llora» (v. 216). Ni siquiera el caballo de Fernando puede soportar «el [peso] de las desdichas» (v. 659)⁵⁹.

En El príncipe constante se distinguen una trama principal protagonizada por Fernando y otra secundaria en torno al amor de Fénix y Muley, que carece de una estructura sólida⁶⁰.Ambas historias se entrelazan⁶¹; por ejemplo, Muley es el amante de Fénix y también el general que dirige sus tropas contra los cristianos y, además, se convierte en amigo de Fernando. Las dos tramas se unen al ﬁnal, cuando el Rey entrega el cadáver de Fernando a cambio de la libertad de Muley, Fénix y Tarudante (vv. 2653-2743) y Alfonso solicita la boda de la pareja (vv. 2760-2764)⁶².

La estructura de la trama principal se corresponde con el proceso de caída experimentado por el protagonista, que transita desde la posición de príncipe triunfante hasta la de esclavo muerto en la miseria⁶³. Kayser señala varias fases en el descenso del Príncipe⁶⁴. El estado inicial se corresponde con el de caballero victorioso: Muley presenta a Fernando y Enrique como «gloria / deste siglo» (vv. 346-347) y el Príncipe llega lleno de ánimo a África (477-481). El segundo estado es el de prisionero tratado con honores⁶⁵.Tras la derrota de su ejército, Fernando es agasajado por el Rey y él mismo se considera un «cortesano» en Fez (v. 1140).

El tercer estado es el de «esclavo vil» (v. 1435), como lo denomina el rey moro. Fernando llega a esta situación porque se niega a la concesión de Ceuta a cambio de su libertad (vv. 1266-1436). El Rey deja de ser cordial con él y lo castiga (vv. 1473-1486). Cuando vuelve a salir al escenario, Fernando lleva una cadena, viste como un cautivo y trabaja en el jardín (vv. 1512acot y 1531-1533)⁶⁶. Juan se entristece al verlo «en tan mísero estado» (v. 1555).

En la cuarta etapa, Fernando es un hombre agónico. Aunque Kayser incluye esta fase en la anterior, la situación del Príncipe ha variado. Está «enfermo, pobre y tullido» (v. 1929); hiede tanto que los cautivos, cuando lo sacan de la mazmorra, lo ponen en un muladar (vv. 1946-1956). Su aparición en escena resulta perturbadora, pues sus compañeros lo llevan a hombros y lo dejan sobre una estera (v. 2201acot)⁶⁷. Según Kayser, el último nivel es el del príncipe transﬁgurado. Resulta más conveniente denominarlo el nivel de Fernando muerto, pues no solo aparece su alma, que guía al ejército de Alfonso, sino también su cuerpo dentro de un ataúd (2591-2604, vv. 2608acot y 2645-2652).

La caída de Fernando se produce en el plano material; en el espiritual, alcanza la cima con su martirio por la fe. La aparición de su espíritu ejempliﬁca la oposición entre lo intrascendente y lo trascendente: «el cambio de su aspecto físico es a un tiempo manifestación externa de su caída material y de su ascensión espiritual»⁶⁸. La estructura de El príncipe constante mantiene una estrecha relación con los temas principales de la obra: al igual que el tiempo determina que los hombres muden de fortuna, así también Fernando transita desde la cumbre del éxito militar hasta el fallecimiento en la penuria de la prisión. La fama, la gloria y la salud desaparecen conforme avanza la acción, es decir, con el paso del tiempo⁶⁹.

A su vez, el romance en el que Fernando renuncia a ser liberado a cambio de Ceuta divide la trama en dos⁷⁰. La intensidad del rechazo, la violencia en la ejecución actoral, la elaboración retórica: todo conﬁgura un momento de gran fuerza dramática⁷¹. A partir de entonces, la acción secundaria pierde peso⁷² y cobra protagonismo la tensión entre el rigor del monarca moro y la paciencia de Fernando⁷³.

A este respecto, parte de la crítica sobre El príncipe constante aborda la cuestión de si el rey moro es cruel o no⁷⁴. Se trata en realidad de un personaje complejo, pues su actitud varía a lo largo de la obra⁷⁵. Ya se han señalado la amabilidad con que trata a Fernando al principio, que desaparece cuando el Infante se opone a ser canjeado por Ceuta. Desde entonces, se niega a sentir piedad por él (vv. 1473-1487); asegura que no le da lástima (vv. 2458-2467) y, al ﬁnal, desea exponer su cadáver públicamente (vv. 2631-2634). Ahora bien, mientras mantiene a Fernando en la penuria, muestra su cordialidad con Alfonso, a quien le otorga el primer turno de palabra frente a Tarudante (vv. 2046-2050). De esto se deduce que el rigor del monarca se debe exclusivamente al rechazo del Infante a ser canjeado por Ceuta⁷⁶. Asiste incrédulo al fracaso del plan que le había expuesto a Muley, según el cual abatiría a su rehén hasta tal punto que terminaría por entregarle la ciudad (vv. 1790-1795). Está convencido de que solo del propio Fernando depende el ﬁn de sus penalidades (vv. 1992-2005). De esta manera se enfatiza el sacriﬁcio del Príncipe: si el Rey fuera cruel desde el principio y no le ofreciese ninguna posibilidad de salvarse, su muerte no tendría el mismo valor.

Otro aspecto importante de la estructura de El príncipe constante está relacionado con los agüeros, que crean «un clima de ineludibile tensione»⁷⁷. Muley alude a la profecía de los morabitos, según la cual los portugueses tendrán en África «sepulcro infeliz» (v. 377)⁷⁸. Enrique cae a tierra y conﬁesa que se ha sentido acobardado por malos avisos (vv. 522-532)⁷⁹. Fénix tiene un sueño en el cual una vieja le vaticina que será precio de un hombre muerto (vv. 1001-1031). Tanto ella como Muley tergiversan el agüero: Fénix exclama «Hoy de ser / precio vil de un hombre muerto» (vv. 1039-1040) y su amado cree que su vida será el precio de amarla, porque morirá de celos (vv. 1041-1060)⁸⁰. Fénix expresa su temor por este presagio cuando aparece el Príncipe:

Se trata de un «coup de théâtre» con el que se concreta el pronóstico de la anciana: Fernando será ese muerto. Más adelante, él mismo avisa a Fénix de que, por muy bella que se juzgue, no vale más que él (vv. 2478-2483): otra alusión al trueque por su cadáver. Además, Fernando dice que han ido a África a morir por la fe (vv. 869-870); con los versos: «Generosa acción es dar / y más la vida» (vv. 833-834), se reﬁere a la vida de Muley, que acaba de perdonar, pero él sacriﬁcará la suya por Ceuta⁸¹. Todos estos agüeros contribuyen a crear la atmósfera de temor y melancolía.

Asimismo, funcionan como anuncios del desenlace las reﬂexiones sobre el tiempo o la caducidad de la vida, pues las ideas abstractas se concretan en la acción. La tensión dramática se incrementa hasta alcanzar el clímax, el romance de Fernando en su última aparición vivo (vv. 2289-2457)⁸². Otro momento de tensión es el rescate del cadáver de Fernando: Alfonso pide al rey de Fez que trueque «un muerto infelice» por «una divina imagen» (vv. 2731-2732). Así se refuerza el tema de la obra: los bienes terrenales, que se corresponden con la bella Fénix, no son estimables, mientras que la fe, cuyo triunfo representa el martirio de Fernando, tiene verdadero valor ⁸³.

El siguiente esquema presenta la división de El príncipe constante según la teoría propuesta por Antonucci, que divide en macrosecuencias y microsecuencias, sin desdeñar la existencia de escenarios vacíos, como propone Ruano de la Haza⁸⁴.

Todos los lugares representados tienen la misma localización geográﬁca: Fez, sus alrededores y los de la ciudad de Tánger. Estos espacios son el jardín, la costa de Tánger, la montaña, la quinta del rey de Fez, el muladar, la costa de cerca de Fez y la muralla de esta ciudad; los evocados, el mar, los baños y la mazmorra, Lisboa, Ceuta y las «sendas que nadie sabe» (v. 2646) por las que Fernando guía al ejército de Alfonso hasta la victoria. Aquí solo se atenderá a los que presentan un valor simbólico destacado.

El jardín es el primer espacio de la obra ⁸⁵. En él los personajes exteriorizan sus sentimientos y reﬂexiones: Fénix habla a las sirvientas de su melancolía y Fernando intercambia con la Princesa sendos sonetos sobre el paso del tiempo⁸⁶. El jardín, de hecho, se considera «el ámbito del arte y la cultura, el lugar del amor y la música, de la armonía y la seguridad»⁸⁷. Aunque en principio resulta el ambiente idóneo para la amistad y el recogimiento, también da cabida a la esclavitud, el castigo y el dolor⁸⁸: en él se hallan los cautivos; a él le ordena el Rey a Fernando que acuda para trabajar, y en él aparece el Príncipe cargado con los cubos. Al igual que en las ﬂores la pompa deja paso a la «lástima vana», también el jardín representa el tránsito de la serenidad palaciega a la decadencia y el dolor.

El muladar es el espacio de la segunda macrosecuencia de la tercera jornada. Antes de que la acción suceda en él, Muley le ha hecho saber al Rey que los cautivos dejan a Fernando en un muladar maloliente, que contrasta con el reﬁnado jardín⁸⁹. Este espacio enfatiza la lamentable situación a la que ha llegado el Infante.

Al ﬁnal, la acción se traslada a la muralla de Fez. La parte superior se identiﬁca con lo alto del escenario, en el cual aparecen Juan y un cautivo con la caja donde yace el Infante. La muralla simboliza una separación: arriba está el ataúd de Fernando, cuya muerte supone el ascenso en el plano moral, mientras que el rey de Fez y Celín hablan desde abajo, lo que indica su inferioridad respecto al mártir⁹⁰. Los moros suben a la muralla para ver el avance de las tropas (vv. 2635-2638 y 2641-2644). Este espacio permite también el descenso del ataúd⁹¹, imagen de la devolución a la tierra del cadáver⁹².

Ceuta, espacio solo evocado, presenta gran interés. Muley la describe como sinónimo de belleza (vv. 178-182) y considera una ofensa que esté en manos de los portugueses (vv. 187-194); al mismo tiempo, es un enclave estratégico (vv. 196-198)⁹³. Para Fernando, la ciudad vale más que su propia vida. Como sintetiza Wardropper: «If Ceuta is a beautiful city to the Muslim Muley […], to the Christians it is a city beautiful in faith»⁹⁴. Este lugar es esencial en la trama, pues provoca el enfrentamiento entre el rey moro y Fernando⁹⁵.

Mientras que es difícil dilucidar otros aspectos sobre el tiempo de El príncipe constante⁹⁶, las partes del día se aluden de forma muy clara⁹⁷. La acción comienza al amanecer: Rosa llama a Fénix «segunda aurora del prado» (v. 30) y le dice que se ha levantado hermosa (v. 31). La segunda macrosecuencia también sucede al despuntar el día, porque, al poner pie en suelo africano, Fernando le pide a Juan que reconozca la tierra antes de que llegue el alba (vv. 494-496). Puede tratarse de la misma mañana en la que hablan Fénix y sus criadas; de hecho, Muley había anunciado la inminente llegada de los portugueses (vv. 357-364)⁹⁸. La primera macrosecuencia de la siguiente jornada acontece una tarde: el Monarca hace saber a Fernando que tendrá lugar una lucha de un tigre «antes que el sol se esconda» (v. 1175).

No se especiﬁca el momento del día en el que transcurren la última macrosecuencia de esta jornada ni la primera de la siguiente. Al ﬁnal, se dirá que el Príncipe murió al «ocaso» (v. 2701), de manera que la segunda macrosecuencia de esta jornada debe suceder por la tarde, ya que en ella se despide consciente de que va a expirar (v. 2518)⁹⁹. La tercera ocurre al anochecer, pues Enrique advierte a Alfonso que el sol se esconde (vv. 2573-2575). También entre esta y la última macrosecuencia hay un intervalo de solo unas horas, pues el ﬁnal acontece al alba del día siguiente. El escenario vacío se corresponde con la noche, durante la cual Fernando ha dirigido al ejército de Alfonso hasta la muralla; el Príncipe se despide aludiendo al amanecer (vv. 2645-2648).

Aunque casi todos estos episodios distan entre sí semanas o incluso meses, la sucesión de los momentos del día es lineal. El tema de la fugacidad del tiempo se correlaciona con el transcurrir de la mañana, la tarde y la noche: Fernando pasa de ser un príncipe victorioso a morir en la miseria en unos pocos meses, pero, como la acción se localiza en las sucesivas partes de un día, se sugiere que toda la intriga pudiera ocurrir en solo una jornada. La imagen aparece en el soneto a las ﬂores y se repite en otras ocasiones (vv. 63-68). El mismo Fernando compara la vida con una jornada (vv. 1441-1444)¹⁰⁰.

La noche y el alba adquieren un signiﬁcado propio al ﬁnal de la obra. El espíritu de Fernando aparece con una hacha, lo que sugiere que es de noche, y dice que guiará a su ejército para que libre su «ocaso en el aurora» (v. 2604). Cuando el rey moro indica que el Infante «con el sol llegó al ocaso» (v. 2701), se establece una comparación entre el ﬁnal del día y el de Fernando. El rescate del cadáver se lleva a cabo al amanecer. Resulta conocido que la luz es un símbolo de la fe, y la oscuridad, de la confusión y el miedo¹⁰¹. El propio Fernando identiﬁca la fe con el sol y la luz (vv. 2450-2452). En El príncipe constante la oposición entre la luz y la oscuridad es evidente. Por otra parte, las alusiones al declinar del día, la penumbra y la noche contribuyen a crear la atmósfera de desdicha y temor característica de la obra, igual que las imágenes de la muerte, los agüeros, la pérdida de esperanza para Fernando y la melancolía que afecta a casi todos los personajes.

A juzgar por las noticias que se tienen, El príncipe constante no despertó demasiado entusiasmo en España entre los siglos XVII y XIX¹⁰², y apenas han llamado la atención las representaciones en el siglo XX¹⁰³. Por eso se atenderá solo a dos momentos destacados de su recepción: las representaciones de Goethe en el siglo XIX y la versión de Grotowski en la centuria pasada¹⁰⁴.

Johann Wolfgang von Goethe leyó en alemán El príncipe constante en el manuscrito de August W. Schlegel antes de que se publicase en 1809. Su impresión ha quedado recogida en la carta que dirigó a Schiller en 1804: «si la poesía desapareciera completamente de este mundo, sería posible reconstruirla sobre la base de esta obra»¹⁰⁵. Goethe estrenó la comedia en el teatro de Weimar, del cual fue director, el 30 de enero de 1811¹⁰⁶. La representación tuvo mucho éxito y Goethe la repitió seis veces¹⁰⁷. En la Staats- und Universitätsbibliothek de Hamburgo se halla un manuscrito con la versión que realizó de El príncipe constante a partir de la traducción de Schlegel¹⁰⁸.

Fue un director polaco, Jerzy Grotowski, quien dio a conocer la tragedia el mártir portugués en todo el mundo. El Teatr Laboratorium estrenó en 1965 en Wroclaw su heterodoxa versión de la obra. El texto seguía la traducción de Słowacki, publicada en 1844 y reeditada en 1930¹⁰⁹. Se ha conservado una grabación de una puesta en escena en el Teatro Ateneo de Roma combinada con el sonido de otra representación en Polonia¹¹⁰. Aunque su difusión es limitada, Jacquot y Ouaknine ofrecen una detallada reconstrucción del montaje y la traducción francesa del texto utilizado por los actores, además de numerosos bocetos, comentarios, gráﬁcos y fotografías¹¹¹.

La diferencia entre el espectáculo preparado por Grotowski y la obra escrita por Calderón se anunciaba en el programa de mano:

El escenario de esta representación está basado en el texto del dramaturgo español del siglo XVII, Calderón de la Barca […] El director no pretende, sin embargo, representar El príncipe constante tal como es. Pretende imprimir su propia visión a la obra y la relación de ese escenario con el texto original es la relación que existe entre una variación y el tema musical original […] El productor cree que, aunque no fue ﬁel a la letra, al texto de Calderón, retiene sin embargo el signiﬁcado más íntimo de la obra¹¹².

El argumento de la versión polaca está centrado en la captura, castigo, agonía y muerte de Fernando: apenas tiene importancia la trama secundaria; desaparecen las batallas; se omite el rescate del cadáver y tan solo se alude al motivo del cautiverio de manera tangencial. Por otra parte, se introducen elementos nuevos: al principio, Enrique es hecho prisionero, yace en la tarima de madera y es castrado; después, los demás personajes lo visten con sus mismas ropas y él se convierte en uno de ellos. Otra situación novedosa consiste en la pena y la adoración que sienten los enemigos del protagonista cuando este muere¹¹³. Además, hay episodios simbólicos, como la corrida de toros con la que el Rey obsequia a Fernando o la rememoración de la piedad de Cristo cuando Tarudante sostiene el cuerpo agónico del protagonista¹¹⁴. Destacan el movimiento y la gestualidad. Fernando exterioriza su degradación a través de poses forzadas, torsión del cuerpo, muecas, convulsiones, ojos en blanco, tirones de cabello, carcajadas y gritos. Sus tres monólogos constituyen las fases más intensas de la representación.

No hay ninguna pausa durante los aproximadamente cincuenta minutos que dura la obra. El espacio teatral consiste en un recinto rectangular en el cual hay una tarima. Los espectadores se asoman desde detrás de una barrera, como en una plaza de toros. Las acciones de los personajes crean el espacio dramático: «salle d’opération, chambre de torture, église, arène de corrida, etc.»¹¹⁵. Las Dramatis personae se reducen a Fernando, Muley, interpretado por el mismo actor que encarna a Alfonso, Fénix, el Rey, Enrique y Tarudante, que permanece todo el tiempo con la cabeza inclinada. A diferencia de la obra calderoniana, el protagonista no tiene la amistad de Muley. Durante toda la puesta en escena la tensión motivada por la hostilidad de los enemigos aumenta sin cesar; al ﬁnal, se apaciguan por completo¹¹⁶. El Príncipe soporta gritos y golpes, es bandeado en su túnica roja y amedrentado por un desﬁle militar. Mientras agoniza, los demás bailan minuetos.

³ La Memoria autógrafa del P. Fr. Hortensio Paravicino contra D. Pedro Calderón de la Barca, y el Parecer autógrafo del Cardenal de Trejo sobre el mismo papel se conservan en la Biblioteca Nacional de España, signatura Ms. 18.697/75, fols. 52r-60v. Los transcribe Wilson, 1961b, pp. 248-263. La fecha del Parecer consta en fol. 60v.

⁴ Es posible determinar dónde estaban porque entre los vv. 504-521 hay una laguna que se subsana en parte si se introducen (Iglesias Feijoo, 2008, p. 255).Ya Hartzenbusch advirtió la ruptura de la métrica en su edición de la obra, p. 248.

⁵ Según Trejo: «el verso en que le nombra [a Paravicino] está enmendado y añadido, de suerte que es muy verisímil que cuando la comedia se aprobó [...] no estaba allí el nombre del Padre Hortensio y lo añadieron después; y parece lo añedido letra del mismo auctor de la comedia, siendo suya la de el borrador» (fol. 58r).

⁶ Faria y Sousa, Epítome de las historias portuguesas, fol. ¶4r de los preliminares.

⁷ Para más detalle, ver Sloman, 1950, pp. 13-21; Braga, 1992 y 2001; Baeza Herrazti, 2001, y Posac Mon, 2001. Las crónicas pulen los aspectos menos heroicos y añaden elementos ﬁcticios (Sloman, 1950, pp. 22-36, y Hernando Morata, 2011a).

⁹ A él se la adjudica el único testimonio conservado, pero Sloman, 1950, pp. 99-115, la atribuye a Francisco Agustín Tárrega. Se trata de una suelta incluida en el facticio volumen 132 de la biblioteca de Osuna (Schack, 1854, p. 42; estas Nachträge se han integrado en la traducción de Eduardo de Mier, 1886; la referencia aparece en vol. II, p. 395, nota). El Índice de Fajardo, fols. 2v y 23v, menciona la comedia como de Lope e impresa en Sevilla. Sloman, 1950, p. 100, advirtió que seis de las comedias del tomo 132 de Osuna son citadas por La Barrera como de Sevilla. Debían de estar integradas en una Parte perdida atribuida a Lope que se disgregó para incluirse en tomos facticios como el 132 de Osuna.Ver Bonilla y San Martín, 1933, y Vega García-Luengos, 2000. Según sugerencia del profesor Iglesias Feijoo, acaso se integraban en la Parte veinte y una de Lope que se falsiﬁcó en 1626, de la que ha dado noticia Bouza, 2011, pp. 351-355.

¹⁰ Sloman, 1950, p. 52. Schack, 1887, vol. IV, p. 210, nota, advirtió su inﬂuencia. También La Barrera, 1860, p. 524, basándose en el erudito alemán.

¹² Se han sugerido otras fuentes: Edipo y Antígona (Hernández Nieto, 1989a, y Rodríguez Cuadros, 2002, p. 88); Epístola a los Filipenses 2, 5-13 (Hernández Nieto, 2011); la crónica de João Álvares (Parker, 1937, p. 5, y Rossi, 1981, p. 174); la de Diego de Torres (García Valdés, 1997, p. 98); la de Jerónimo Román (Ortigoza Vieyra, 1957, pp. 73-77, nota 4, y Rodrigues, 2006, p. 472); la comedia El rey don Sebastián, de Vélez de Guevara (Fox, 1980, y Rodrigues, 2006, pp. 470-471); el poema Afonso Africano, de Vasco Mouzinho Quevedo de Castel Branco (Rodrigues, 2006, pp. 473-474) y el auto sacramental La paciencia de Job (Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez, 1996, pp. 50-51).

¹⁴ Carreira en su edición de Góngora, Romances, pp. 323-334, y Carreño en la suya de Góngora, Romances, pp. 323-334, mencionan lugares en los que se cita. Hay que añadir la jácara paródica «Entre los sueltos crujidos» (Poesías germanescas, pp. 190-191, LXXXI, y Chevalier, 1992, p. 180, nota 9). Salley, 1932, observa la dependencia del episodio respecto del Abencerraje, pero no alude al romance gongorino.

¹⁵ Iglesias Feijoo, 2010, demuestra que Calderón toma ocho versos de una versión larga y ofrece la lista de comedias calderonianas donde aparece (p. 77).

JORNADA PRIMERA
Versos	Estrofa	Número de versos
1-20	Redondillas	20
21-24	Copla	4
25-168	Redondillas	144
169-380	Romance (o-a)	212
381-476	Redondillas	96
477-558	Tercetos	82
559-842	Romance (e-e)	284
843-970	Silvas	128

971-1060	Décimas	90
1061-1172	Redondillas	112
1173-1512	Romance (e-a)	340
1513-1516	Silvas	4
1517-1520	Romance (ey)¹¹⁷	4
1521-1587	Silvas	67
1588-1647	Décimas	60
1648-1661	Soneto	14
1662-1681	Décimas	20
1682-1695	Soneto	14
1696-1895	Romance (é)	200

1896-2017	Quintillas	122
2018-2201	Romance (e-e)	184
2202-2291	Quintillas	90
2292-2457	Romance (u-a)	166
2458-2537	Décimas	80
2538-2608	Silvas	71
2609-2776	Romance (a-e)	168

Romance	1558	56,12%
Redondillas	372	13,4%
Silvas	270	9,73%
Décimas	250	9%
Quintillas	212	7,64%
Tercetos	82	2,95%
Soneto	28	1%
Copla	4	0,14%
Total	2776	100%