Black and Blue

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Endnoten

  1. Collier 1983, S. 21.

  2. Giddins 1988, S. 48.

  3. Zur Musik in New Orleans im 19. Jahrhundert vgl. Kmen 1966.

  4. Meryman 1971, S. 24.

  5. Cogswell 2003, S. 93.

  6. Über Creole New Orleans vgl. Hirsch/Logsdon 1992.

  7. Zu den Creoles vgl. Ake 2002.

  8. Zur Musik in New Orleans vgl. Kmen 1966.

  9. Down Beat, 16. Juli 1964 und 30. Juli 1964.

  10. Armstrong 1954 [1955], S. 10.

  11. Ebd., S. 8.

  12. Meryman 1971, S. 7 f.

  13. Zu Bolden vgl. Marquis 1978.

  14. Zit. nach Giddins 1988, S. 42.

  15. Meryman 1971, S. 13 f.

  16. Goffin 1946, S. 161.

  17. Zit. nach Hobson 2018, S. 49.

  18. Ebd., S. 48.

  19. Down Beat, 14. Juli 1950, S. 6.

  20. Meryman 1971, S. 16.

  21. https://youtu.be/ZZFoGXZ_NuY

  22. Jackson 2005, S. 106.

  23. Louis Armstrong Archive, Queens.

  24. Meryman 1971, S. 17.

  25. Zit. nach Hobson 2017, S. 99.

  26. Ebd., S. 111.

  27. Shapiro/Hentoff 1955, S. 49.

  28. Meryman 1971, S. 18 f.

  29. Meckna 2004, S. 11.

  30. Armstrong 1954 [1955], S. 143.

  31. Foster/Stoddard 1973, S. 54.

  32. Ebd., S. 22.

  33. Ebd., S. 107.

  34. Ebd., S. 106.

  35. Zit nach Sudhalter/Evans 1974, S. 39.

  36. Berton 1974, S. 169.

  37. Zit. nach Dr. Jazz Magazine (2020) Nr. 250, S. 51.

  38. Charters 2008, S. 165.

  39. Williams 1960/61, S. 23.

  40. Freeman 1989, S. 7.

  41. Dodds/Gara 1959, S. 36.

  42. Zit. nach Ramsey/Smith 1939, S. 51.

  43. Bechet 1960, S. 112.

  44. Kennedy 1994, S. 31.

  45. Schoppmann 1988, S. 563.

  46. Jones/Chilton 1971, S. 71.

  47. Shapiro/Hentoff 1955, S. 103.

  48. Ebd., S. 104.

  49. Harker 1997, S. 108.

  50. Russell 1994, S. 217.

  51. Williams 1967, S. 91.

  52. Gushee 1975.

  53. Balliett 1986, S. 15.

  54. Pinfold 1987, S. 50.

  55. Jackson 2005, S. 113.

  56. Shapiro/Hentoff 1955, S. 100.

  57. Gleason 1974.

  58. Brothers 2006, S. 291.

  59. Zit. nach Berrett 1992, S. 218.

  60. Wright 1987, S. 27.

  61. https://youtu.be/24aBBn5Ir5g

  62. Garvin Bushell, zit. bei Gushee 2005, S. 258.

  63. Gushee 2005, S. 306.

  64. Brothers 1999, S. 25.

  65. Morgenstern 2004, S. 60.

  66. Dodds/Gara 1959, S. 36.

  67. Giddins 1988, S. 74.

  68. Bergreen 1997, S. 289.

  69. Dickerson 2002, S. 71.

  70. Louis Armstrong Archive, Queens, Scrap Book 83.

  71. Allen 1973, S. 29 f.

  72. Zit. nach Magee 2005, S. 73.

  73. Shapiro/Hentoff 1955, S. 208.

  74. Magee 2005, S. 76.

  75. Meryman 1971, S. 42 f.

  76. Armstrong 1954 [1955], S. 134.

  77. New York Times, 9. März 1969.

  78. Dickerson 2002, S. 191.

  79. The Record Changer, Juli/August 1950, S. 17, 45.

  80. The Second Line, September/Oktober 1954, S. 1 f.

  81. Meckna 2004, S. 133.

  82. Stewart 1965, S. 26.

  83. Brothers 2014, S. 415.

  84. Thomson 1984, S. 31.

  85. Sudhalter/Evans 1974, S. 192.

  86. Zit. nach Eaton 1955.

  87. Shapiro/Hentoff 1955, S. 116 f.

  88. McCusker 2012, S. 163.

  89. Bigard 1985, S. 89 f.

  90. Brothers 1999, S. 133 f.

  91. Zit. nach Placksin 1982, S. 60 f.

  92. Dickerson 2002, S. 126.

  93. The Second Line, September/Oktober 1954, S. 1 f.

  94. Meryman 1971, S. 33.

  95. The Record Changer Juli/August 1950, S. 21.

  96. Harker 2003, S. 141.

  97. Barker 1986, S. 59.

  98. Pleasants 1974, S. 101.

  99. Bechet 1960, S. 92 f.

  100. Meryman 1971, S. 56.

  101. The Record Changer, Juli/August 1950, S. 17, 45.

  102. Zit. nach Bergreen 1997, S. 313.

  103. Meryman 1971, S. 42.

  104. https://youtu.be/2LDPUfbXRLM

  105. Armstrong 1954 [1955], S. 146.

  106. Jackson 2005, S. 109.

  107. Zit. nach Giddins 1988, S. 118.

  108. Vernhettes 2019, S. 35.

  109. Alle Notizen in den Armstrong Scrapbooks, Armstrong Archive, Queens, New York.

  110. Hampton 1989, S. 38.

  111. Pittsburgh Courier, 6. Dezember 1930.

  112. Pittsburgh Courier, 28. März 1931.

  113. Drechsel 2011, S. 182; https://youtu.be/okYPiP7K8OQ (ab 38:00)

  114. High Times, November 1998.

  115. Jackson 2005, S. 105.

  116. Zit. nach Riccardi 2020, S. 136.

  117. Collier 1983, S. 252-253; Bergreen 1997, S. 351-353.

  118. Jones/Chilton 1971, S. 134.

  119. Zit. nach Collier 1983, S. 255.

  120. Ebd., S. 268.

  121. Atria 2020, S. 130.

  122. https://youtu.be/UZvqvNYJmC4

  123. Louis Armstrong Archive, Queens.

  124. Down Beat, 24. Juli 1969, S. 10.

  125. Berrett 1999, S. 87.

  126. Ebd., S. 90.

  127. Louis Armstrong Archive, Queens.

  128. Berrett 1999, S. 164 f.

  129. Foster/Stoddard 1973, S. 158.

  130. Ebd. 1973, S. 166.

  131. Down Beat, 15. Mai 1940.

  132. https://youtu.be/ThudMtzD3Io

  133. https://youtu.be/RrKdtKk8Yhs

  134. https://youtu.be/0UUXeVqLuH8

  135. https://youtu.be/dKAQ93QiZjY

  136. https://youtu.be/dQXyiH5ddnQ

  137. Riccardi 2020, S. 214.

  138. Ebd., S. 176.

  139. Chilton 1987, S. 176.

  140. Riccardi 2020, S. 241.

  141. Jazz Beat 13 (2002) Nr. 3–4, S. 3.

  142. The Record Changer, Juli/August 1950, S. 30.

  143. https://youtu.be/x5vL7l6XBYI

  144. New York Amsterdam News, 22. Februar 1952.

  145. Ebd.

  146. Zit. nach Teachout 2009, S. 297.

  147. Down Beat, 7. April 1948, S. 3.

  148. Ebd.

  149. The Reporter, 2. Mai 1957, zit nach Jones/Chilton 1971, S. 207.

  150. Down Beat, 1. Juli 1949, S. 13.

  151. Gillespie/Fraser 1979, S. 295 f.

  152. Hot Club News, Juli/August 1947, S. 8.

  153. Metronome, März 1948, S. 14 f.

  154. Down Beat, 7. April 1948, S. 2 f.

  155. Time, 21. Februar 1949, S. 32.

  156. Down Beat, 7. April 1948, S. 3.

  157. Berrett 1999, S. 176.

  158. Louis Armstrong Archive, Queens.

  159. https://youtu.be/6nugGHt_NDQ

  160. Bergreen 1997, S. 435.

  161. Zit. nach Riccardi 2011, S. 158.

  162. Meckna 2004, S. 70.

  163. Ebd., S. 71.

  164. https://youtu.be/BobxO-MkkB8

  165. https://youtu.be/gWQ5Oa33U9s

  166. Collins 1992, S. 55.

  167. https://youtu.be/5w1IWvDIQxw

  168. https://youtu.be/V2XrVX-pUJQ

  169. Life, 11. Juli 1956, S. 38 f.

  170. Zit. nach Brothers 1999, S. 194.

  171. Berrett 1999, S. 168.

  172. Vgl. Eschen 2004.

  173. Berrett 1999, S. 173 f.

  174. Brothers 1999, S. 210.

  175. San Francisco News, 25. September 1958, S. 13.

  176. The Guardian, 18. Dezember 2020.

  177. NPR, 22. November 2016.

  178. Ebd..

  179. Hersch 2002, S. 373.

  180. Der Standard, 28. Oktober 2020.

  181. Herald Tribune, 11. März 1965.

  182. Schulz 2010, S. 23.

  183. Ebd., S. 121.

  184. Ebd., S. 61.

  185. Riccardi 2011, S. 218.

  186. Thiele 1995, S. 3.

  187. https://youtu.be/c_KK7OKcx7Q

  188. Berrett 1999, S. 166 f.

  189. Anderson 1991, S. 128.

  190. Murrow 1957.

  191. Information von Bernhard Behncke.

  192. https://youtu.be/okYPiP7K8OQ (ab 1:02:10).

  193. https://youtu.be/-xN2Svy6Ci8

  194. Jazz Podium, November 1955, S. 3.

  195. Ebd.

  196. https://youtu.be/-xN2Svy6Ci8

  197. Cogswell 2003, S. 66.

  198. Anderson 1991, S. 129.

  199. Berrett 1999, S. 172.

  200. New York Times, 13. Dezember 2021; vgl. auch Preston-Folta/Millner 2015.

  201. Doctor Jazz (2020) Nr. 250, S. 51.

  202. Anderson 1991, S. 131.

  203. Ebd., S. 145.

  204. Collier 1983, S. 329.

  205. https://youtu.be/55m2GWBML8A

  206. New York Times, 4. Juli 1970.

  207. Collier 1983, S. 332.

  208. Cogswell 1997, S. 4, vgl. auch https://youtu.be/dPWqGl2RJNQ

  209. Collier 1983, S. 333.

  210. Jackson 2005, S. 117 f.

  211. https://youtu.be/ZO1uMjz3n3w

  212. Zit. nach Hersch 2002, S. 371.

  213. Hersch 2002, S. 371.

Louis Armstrong war der vielleicht erste Star, und er ist bis heute ein Markenzeichen des Jazz. Viele der von ihm gespielten Stücke gingen ins Standardrepertoire des Jazz ein, wurden – bis in die Gegenwart – gecovert oder gesampelt. Sein Name ist selbst Uneingeweihten bekannt, Menschen, die noch nie ein Jazzkonzert besucht haben und den Sänger von ›Hello Dolly‹ und ›What a Wonderful World‹ in seinen frühen, so einflussreichen Aufnahmen der Hot Five und Hot Seven nicht erkennen würden.

Louis Armstrong ist Legende und Mythos, und er selbst hat an beidem kräftig mitgestrickt. Die Legende beginnt schon mit seinem Geburtsdatum. Sein ganzes Leben lang feierte »Satchmo«, wie er von seiner Fangemeinde liebevoll genannt wurde, seinen Geburtstag am 4. Juli, dem amerikanischen Unabhängigkeitstag. Das Jahr seiner Geburt gab er stets als 1900 an – fürwahr ein amerikanischer Mythos, so alt wie das Jahrhundert, das durch seine Musik geprägt werden sollte. Zweifel an seinem Geburtsjahr wurden Anfang der 1980er Jahre laut, als der Jazzhistoriker und Armstrong-Biograph James Lincoln Collier die Hypothese aufstellte, der Trompeter sei in Wahrheit zwei Jahre zuvor, am 4. Juli 1898 geboren.1 Mit Hilfe des in New Orleans lebenden Regionalhistorikers Tad Jones deckte der Journalist Gary Giddins in seiner Armstrong-Biographie 1988 dann das tatsächliche Datum, den 4. August 1901, auf, das seither als das wahrscheinlich korrekte gehandelt wird,2 und belegt, dass Armstrong sich irgendwann um 1918 ein Jahr älter machte, als er wirklich war. An den Legenden arbeitete Armstrong selbst fleißig mit, etwa in zwei von ihm verfassten Autobiographien oder in zahlreichen autobiographischen Skizzen, die er an Freunde und Journalisten schickte, und von denen sich einige im Louis Armstrong Archive in Queens, New York, einsehen lassen.

Louis Armstrong spielt sich selbst im Film New Orleans, 1947. (Fotoarchiv, Jazzinstitut Darmstadt)

Wenn auch nicht genauso alt wie das Jahrhundert, so bleibt Armstrong doch gewissermaßen so alt wie der Jazz. Dieses Buch erzählt die Geschichte von Louis Armstrong, der als Trompeter die Entwicklung des Jazz prägte, der als Sänger eine neue Klangfarbe in die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts brachte und der als Entertainer zu einem der beliebtesten Künstler Amerikas wurde. Es erzählt zugleich

Eine erste, erheblich kürzere Fassung dieses Buches erschien 2010. Seither haben weitreichende politische Entwicklungen in den Vereinigten Staaten auch den Blick auf die Kultur des Landes beeinflusst: der erste schwarze Präsident, der zwischenzeitliche Siegeszug eines rigiden Populismus, Polizeigewalt und terroristische Attentate auf Schwarze und eine breite Bewegung, die sich dem strukturellen Rassismus in System und Gesellschaft entgegenstellt. Die Bewegung Black Lives Matter bestimmte einen Großteil des Diskurses der Trump-Ära, und sie ließ die Welt mit Erstaunen auf ein Land blicken, das in vielem so fortschrittlich ist, dem es aber bislang nie gelungen war, die eigene Erbsünde – den Mord an der indigenen Bevölkerung, die Sklaverei, den rassistischen Hass – in der breiten Gesellschaft aufzuarbeiten.

Dabei bietet die Geschichte der schwarzen Musik so viele Beispiele dafür, wie Kultur Brücken bauen und versöhnen kann. Die afroamerikanische Musik hat das 20. Jahrhundert wohl stärker geprägt als irgendein anderes kulturelles Phänomen. Louis Armstrong wurde als einer ihrer Stars dementsprechend von allen Seiten beäugt, mal hoffnungsvoll, mal skeptisch, mal zustimmend, mal ablehnend. Lange Zeit wurde ihm vorgeworfen, sich dem weißen Publikum anzubiedern, ein »Onkel Tom« zu sein und bei allem Erfolg die Ziele seiner eigenen Community aus den Augen verloren zu haben. In den letzten Jahren hat sich diese Einschätzung allerdings geradezu umgekehrt. Nun wird Armstrong als politisch bewusster Künstler gefeiert, der seinen afroamerikanischen Erfahrungsschatz einzusetzen verstand, um sowohl sein schwarzes wie auch sein weißes Publikum zu erreichen. In dieser Lesart scheint in seinem breiten Grinsen, in den mit übertriebenem Lachen gespickten Ansagen ein wohl gesetztes double entendre durch – jene Mehrdeutigkeit, die afroamerikanische Sprache seit der Sklaverei nutzte, damit schwarze Amerikaner sich untereinander verständigen konnten, ohne dass die Weißen auch nur den Anflug einer Ahnung hatten, worum es wirklich ging. Die vorgebliche

Egal wie man ihn sieht, Louis Armstrong steht auf einem Sockel, nicht nur für Jazzfans. In New Orleans gibt es eine überlebensgroße Statue des Trompeters, und die Verehrung, die man bei seinen Fans genauso spürt wie etwa in der Dauerausstellung des Louis Armstrong House Museum oder in vielen Veröffentlichungen über ihn, trägt Züge einer Heldenverehrung. Dabei taugt Armstrong paradoxerweise gerade deshalb zum heldenhaften Vorbild, weil er nie ein Held sein wollte, weil er sich selbst auch nie so verstand. Es war seine Authentizität, die Menschen zu Lebzeiten anzog und bis heute fasziniert. Eine Authentizität, die sich durch seine Stimme genauso mitteilt wie durch sein Trompetenspiel, durch seine Worte genauso wie durch seine Gesten.

Good Ole Satchmo, der gute alte Satchmo: Selbst in den Denkmälern für ihn aber, ob sie nun aus Bronze sind oder Vinyl oder Papier, wirken die Strategien weiter, mit denen Armstrong die Welt verändern wollte. Er schuf seine Kunst aus dem Wissen seiner Community heraus, und er schuf sie mit dem Bewusstsein, für diese zu sprechen. Er schuf sie aber auch in Kenntnis der Musikindustrie des 20. Jahrhunderts, für die Verkäuflichkeit und Verkaufszahlen an erster Stelle standen. Es war Louis Armstrong, der viele weiße amerikanische Hörer und bald seine Fans auf der ganzen Welt erstmals mit dem Vokabular des schwarzen Amerika vertraut machte. Seine Popularität sorgte für einen Wandel der Klangideale in der Musik, für neue Performancepraktiken, für ein geändertes Bewusstsein dessen, was Showmanship bedeutet. Sein Gesang beeinflusste die großen Sängerinnen und Sänger von Bing Crosby über Ella Fitzgerald und Billie

Nur wenige andere Jazzmusiker haben einen ähnlichen Status erreicht: Duke Ellington vielleicht, Charlie Parker, Miles Davis und John Coltrane – aber das war es dann auch schon. Armstrongs Kunst hat, wenn überhaupt, ein wenig darunter gelitten, dass insbesondere die All-Star-Besetzungen, mit denen er ab Mitte der 1940er Jahre meist auftrat, ihn als Musterbeispiel eines angejahrten und etwas post-authentischen Dixieland abstempelten und dass viele Jazzfreunde, die moderneren Stilen zugetan waren, ihn daher vielleicht noch als Relikt alter Zeiten und als Jazzlegende akzeptierten, die Kreativität aber nicht mehr würdigen konnten oder wollten, die er bis an sein Lebensende in seine Musik legen konnte. Er selbst hatte mit dem Aufkommen des Bebop seine Probleme, die neueren Entwicklungen des Jazz in einer Linie mit dem zu sehen, was ihm die ewigen Werte des Jazz waren: swing, Melodik, eine harmonische Komplexität, die dennoch immer noch in direkter Beziehung zu den harmonischen Wurzeln der interpretierten Stücke stand, Sanglichkeit, Tanzbarkeit, Lebensfreude. Vielleicht war seine Entscheidung, mit den All Stars zurück zu seinen eigenen stilistischen Wurzeln zu gehen, auch eine ganz bewusste. Die Entwicklung zu Swing und Bigband-Jazz hatte er in den 1930er Jahren ja noch mitgemacht, aber der Umbruch

Aber davon später. Armstrongs Geschichte beginnt in New Orleans, der Geburtsstadt des Jazz, und Armstrongs Biographie ist eng mit dieser Stadt im Mississippi-Delta verbunden, auch wenn er mit dreiundzwanzig Jahren aus ihr wegzog und bis an sein Lebensende anderswo leben sollte, erst in Chicago, dann in New York.

»Basin Street Blues«

Kindheit und Jugend in New Orleans (1901–1922)

New Orleans

New Orleans um die Jahrhundertwende war eine musikalische Stadt. Man muss sich die akustischen Verhältnisse des French Quarter, jener spanisch und französisch geprägten Altstadt der Mississippi-Metropole, vor Augen halten, um zu verstehen, was mit dem Schmelztiegel der Kulturen gemeint ist, von dem auch in Jazzbüchern immer wieder die Rede ist. Subtropisches Klima, Häuser mit kühlenden Innenhöfen, eine enorm gut tragende Akustik und eine bunte ethnische Vielfalt der Bewohner. New Orleans war eine Stadt der Sinnesfreude. Und das Rotlichtviertel Storyville, in dem etliche Musiker Arbeit fanden, gehörte mit zu den bekanntesten Sündenmeilen der Welt. Noch heute kann man im French Quarter Klänge über ganze Häuserblocks hinweg hören, Gesang, Trommeln, die Calliope, also die Dampforgel der Mississippi-Dampfer, Straßenmusiker oder einfach nur den Straßenlärm – all dies vermischt zu einem Klangbrei, in dem das Schlagwort des Melting Pot, also des kulturellen Schmelztiegels, akustisch erfahrbar wird.

Der Staat Louisiana war 1682 vom Entdecker Robert Cavelier de La Salle zu französischem Gebiet erklärt worden. Die Stadt New Orleans wurde 1717 als Nouvelle-Orléans vom Schotten John Law gegründet, der der französischen Regierung eng verbunden war. Lange Jahre war Louisiana und seine Hafenstadt New Orleans für Frankreich das, was später Australien für die Briten war: eine Strafkolonie, in die die französische Gerichtsbarkeit Verbrecher und unliebsame Gesellen expedierte. Die Einwohner der Stadt allerdings rebellierten gegen den Zustrom von »Deserteuren, Schmugglern und anderen zwielichtigen Gestalten«. Agenten zogen durch Europa und überredeten Franzosen und vor allem auch Deutsche zur Übersiedlung auf den neuen Kontinent. Im 18. Jahrhundert kamen so fast 10 000 Deutsche nach New Orleans. Die Bevölkerung der Stadt am Mississippi-Delta setzte sich

Auch Louis Armstrong, so viel sei schon hier angemerkt, war ein Fan der Oper. In einem Interview mit dem Historiker Richard Meryman erzählte er 1966, wie er in seiner Jugend neben frühen

New Orleans ist eine Hafenstadt und war damit ein Hauptumschlagplatz für die Sklavenschiffe, die von Westafrika aus den Neuen Kontinent anfuhren. Für das Leben der Sklaven wurden spezielle Regeln aufgestellt, die von den französischen Kolonialherren in Louisiana als Code Noir (Black Codes) seit 1724 festgeschrieben waren und auf einem Edikt basierten, das Louis XIV. bereits 1685 erlassen hatte, um das Leben und den Handel mit Sklaven zu reglementieren. So durften die Sklaven beispielsweise keine Religion außer der römisch-katholischen ausüben, sie durften keine Waffen und nicht einmal einen größeren Stock tragen, sie durften sich nicht ohne Anwesenheit mindestens eines Weißen versammeln. Diese Gesetze sollten zuvorderst das Verhältnis zwischen weißen Herren und schwarzen Sklaven klären und jegliches Verlangen der Schwarzen nach Freiheit unterbinden. Sie verboten darüber hinaus Mischehen, was allerdings nicht verhinderte, dass es sehr bald Kinder aus gemischten Verhältnissen gab. Für diese wurde vor allem von den Schwarzen der Begriff »Creole« benutzt, der zuvor von den Weißen nur für Kinder aus französisch-spanischen Mischehen verwandt worden war. Die Verwirrung hält bis heute an: In Louisiana stand die Bezeichnung lange Zeit für jeden, der im französisch kolonialisierten Louisiana geboren war, bevor es Teil der Vereinigten Staaten wurde. Meist wurde das Wort allerdings zur Bezeichnung von Kindern mit einem weißen und einem schwarzen Elternteil gebraucht – mit französischem oder spanischem Background. Von der Wortherkunft her stammt creole übrigens vom portugiesischen crioulo oder dem spanischen criollo, die beide einen Schwarzen (Sklaven) bezeichnen, der in seines Herrn (und oft Vaters) Haus geboren wurde.

Vor allem die freien Schwarzen in New Orleans nannten sich selbst »créoles de couleur«. 1861 lebten in 13 000 schwarze Sklaven in der Stadt und immerhin 11 000 freie »gens de couleur« oder »Persons of Color« – die sich übrigens sehr bewusst von den anderen Schwarzen abzusetzen versuchten, auch nachdem sie im Louisiana Legislative Code von 1894 als Schwarze klassifiziert und ihnen ihre zuvor zugestandenen Privilegien entzogen wurden. Creole zu sein,

All die musikalischen Traditionen der Einwanderer wurden in New Orleans weiter gepflegt: die französische Oper, irische und schottische Volksmusik, das deutsche Liedgut (es gab etliche deutschsprachige Liedertafeln), dazu die spanisch-lateinamerikanische Habanera, mexikanische Mariachi-Bands und viele andere Formen von Musik. Die Schwarzen hatten auf dem Congo Square die einmalige Gelegenheit, ihre eigene Musik und ihre eigenen Tänze unter Polizeiaufsicht zu zelebrieren. Dabei spielten sie auf Pfeifen und Fideln, Banjos und Triangeln, Trommeln und Tamburinen. Die freien Schwarzen passten sich bald der weißen Tradition formeller Bälle an, zu denen vor allem europäische Tanz- und Salonmusik gespielt wurde. Bei Bällen für die Weißen konnten freie Schwarze sich in der Regel in einem abgetrennten Teil des Saales aufhalten. In der Oper war der zweite Rang für Schwarze reserviert. So hatten sie Zugang sowohl zu den nach wie vor gepflegten Überresten der afrikanischen Musiktradition auf dem Congo Square als auch zu allen Formen

Der Congo Square übrigens, der lange als Synonym für eine der wenigen kulturellen Freiheiten der Schwarzen in New Orleans galt, wurde um die Jahrhundertwende umbenannt in Beauregard Square. Anfang der 1970er Jahre entstand um ihn herum der Louis Armstrong Park, in dem eine Statue des Trompeters steht. Den ursprünglichen Ort darin nennt die Stadt inzwischen wieder Congo Square.

Geburt und Jugend

Louis Daniel Armstrong wurde am 4. August 1901 in der Jane Alley geboren, einer Art Durchgangsweg zwischen Perdido und Poydras Street nahe dem French Quarter. Seine Mutter wohnte in einem kleinen, heruntergekommenen Holzhaus, das aus einem vielleicht 60 Quadratmeter großen Raum bestand, der durch senkrechte Holzbohlen in so etwas Ähnliches wie »Zimmer« aufgeteilt war. Das Viertel war »back o’ town«, eine arme, eher anrüchige Gegend der Stadt, in der viele Tagelöhner, Kleinkriminelle und Prostituierte lebten. Ein Jazzenthusiast wollte das Haus 1964 vor dem Abriss bewahren, kaufte es für 50 Dollar und schenkte die baulichen Überreste dem New Orleans Jazz Museum. Dessen Mitarbeiter allerdings schafften es nicht, den Termin der Abbruchfirma einzuhalten und kamen erst zum Abtransport, als die Hütte bereits verbrannt war.9

So sahen die Häuser in der Jane Alley aus, in der Louis Armstrong geboren wurde. Dieses Foto stammt aus den 1950er Jahren; 1956 wurde der gesamte Block abgerissen. (Fotoarchiv, Jazzinstitut Darmstadt)

Armstrongs Mutter Mayann war gerade mal fünfzehn Jahre alt, als Louis geboren wurde. Sein Vater William (Willie) Armstrong verließ die Familie kurz nach der Geburt des Sohnes. Zwei Jahre später

Mayann hatte Louis in den ersten Jahren seines Lebens in der Obhut seiner Großmutter Josephine gelassen. Die war gläubige Katholikin und sorgte dafür, dass der Junge getauft wurde und regelmäßig in die Kirche und die Sonntagsschule ging. In der Kirche, sagte er später, habe er sein Gesangstalent entwickelt.10 Mit fünf Jahren kam er zur Mutter zurück, die ihr Geld als Haushaltshilfe bei weißen Familien verdiente und wahrscheinlich auch als Prostituierte arbeitete. Armstrong selbst erzählte später: »Wenn sie denn anschaffte, dann tat sie es stets im Verborgenen. Jeder, ob Kirchenmann oder Raufbold, behandelte sie mit dem angemessenen Respekt.«11

Erste musikalische Eindrücke

Überall war Musik in New Orleans, und Armstrong war schon als Kind davon begeistert. In einem Interview mit Richard Meryman sagte er 1966:

Als ich 4 oder 5 Jahre alt war, trug ich noch Kinderröcke und lebte mit meiner Mutter in der Jane Alley in einem Ort, den man Brick Row nannte – viel Zement, Mietzimmer, ein wenig wie ein Motel. Gleich um die Ecke auf der Perdido Street war die Funky Butt Hall – ein alter Schuppen, heruntergekommen, mit Löchern in den Wänden. An den Samstagabenden konnte meine Mutter uns nie finden, weil wir diese Musik hören wollten. Vor dem Tanz spielte die Band eine halbe Stunde vor dem Saal. Und wir Kinder legten unsere kleinen Tänze hin. Wenn ich jemals Buddy Bolden gehört habe, dann muss es dort gewesen sein.12

Buddy Bolden ist ein Stück Jazzlegende. Er war schon um die Jahrhundertwende ein in New Orleans gefeierter Kornettist, dem man nachsagte, er könne so laut spielen, dass man ihn noch auf der

Seine musikalische Karriere allerdings begann Armstrong erst einmal als Sänger. Schon als Junge hatte er Kohlen auf der Straße angepriesen: »Steinkohle, meine Damen, fünf Cents pro Wassereimer.« Die Verkaufsgesänge waren damals so üblich wie es hierzulande die Marktschreier auf dem Hamburger Fischmarkt sind. Man hörte sie überall, wo Straßenhändler ihre Ware feilboten, Fisch, Wassermelonen, Obst, Gemüse, Shrimps, Holz oder eben Kohle. Man nennt diese Gesänge »street cries« oder »street hollers«, und sie werden zusammen mit den Worksongs, den Arbeitsgesängen auf den Plantagen also, und mit den Spirituals der schwarzen Kirchengemeinden als wichtige Vorformen der afroamerikanischen Musik des 20. Jahrhunderts angesehen. Eine gewisse Archaik schwingt in ihnen mit, aber zugleich versuchten die Verkäufer auch etwas von ihrer eigenen Persönlichkeit in diese Ausrufe zu legen, weil sie ja Aufmerksamkeit erregen und die Konkurrenz übertönen sollten. »Stone cole, ladies, five cents a water bucket« also sang Louis Armstrong, seine Hände wie ein Sprachrohr an den Mund gelegt. Es gibt Feldaufnahmen solcher »street cries«, die in Intonation und Ausdruck ihre Verwandtschaft zum Blues deutlich machen.

Für Armstrong waren diese Klänge so vertraut wie die Dampforgel der Mississippi-Schaufelradboote. Mit einigen Freunden gründete er ein Vokalquartett, mit dem sie in der damals üblichen Barbershop-Manier auf der Straße auftraten. Das war damals nichts Außergewöhnliches; man konnte durchaus in einer Bar oder eben im

Mit seinen Sängerfreunden ging Louis besonders gern ins Rotlichtviertel der Stadt, wo er von Zockern und Zuhältern bezahlt wurde, die die schwarzen Jungs als akustische Werbung für ihre jeweiligen Aktivitäten benutzten. Später erinnerte er sich an seine damals noch helle Stimme, mit der er den Tenorpart übernommen habe. Außerdem habe er die Slide Whistle (Kolbenflöte) gespielt,

ganz wie eine Posaune. Ich konnte die einzelnen Tonpositionen darauf genau fühlen. […] Nachdem wir gesungen hatten, reichten wir den Hut herum. Manchmal kriegten wir so einen ganzen Dollar am Abend. Meine Mutter, die die Wäsche einer weißen Familie in einer Zinnwanne über einem heißen Kohlenfeuer im Hof der Familie auf der Canal Street wusch, kriegte nicht mehr als einen Dollar am Tag. Das war gutes Geld damals.15

Für Armstrong war diese Quartetterfahrung jedenfalls eine wichtige musikalische Schule. Hier lernte er, auf andere zu hören. Hier lernte er, mit der Bluestonalität kreativ umzugehen. Hier lernte er, wie wichtig der Einsatz auch schauspielerischer Fähigkeiten sein konnte, um sein Publikum zu begeistern. Hier lernte er, wie man eine

Colored Waif’s Home for Boys

Am 1. Januar 1913 feierte Louis das Neue Jahr gemeinsam mit seinen Freunden und sang mit ihnen auf der Straße. Um Mitternacht gab es Feuerwerk: Die Leute feuerten mit allem, was sie hatten, auch mit Pistolen und Flinten. Armstrong hatte sich den 38er-Revolver seines Vaters stibitzt und schoss sechsmal in die Luft. Er wurde wegen Gefährdung der öffentlichen Ordnung und Ruhestörung über Nacht ins Kittchen gesteckt und am nächsten Tag ins Erziehungsheim für Farbige, ins »Colored Waif’s Home for Boys«. Diese Strafe war zugleich ein Glücksfall für Armstrong – nicht unbedingt weil er Manieren und gesellschaftliche Normen beigebracht bekam, sondern vor allem weil er hier seinen ersten formalen Musikunterricht erhielt.

Der Leiter des Heims, Joseph Jones, hatte um 1911 einige alte Instrumente gekauft – zwei Hörner, eine Piccoloflöte, ein Baritornhorn, eine Trommel und ein Signalhorn – und kurz darauf die erste Band seiner Anstalt gegründet. Es gab Vorbilder für solche Heimkapellen. So hatte in Charleston, South Carolina, Reverend Daniel Joseph Jenkins 1891 das Jenkins-Waisenhaus gegründet und bald darauf zwei

Ob Jones von Jenkins’ Bemühungen wusste, ist nicht bekannt, jedenfalls gewann er 1912 den Hornisten Peter Davis, der einige Brass-Bands in der Stadt gecoacht hatte, als Lehrer für Instrumentalunterricht. Davis leitete zugleich die Band, den Chor und das Gesangsquartett des Heims. Er war anfangs skeptisch und sah in Armstrong lediglich einen weiteren jugendlichen Straftäter, von dem nichts als Ärger zu erwarten war. Zugleich aber glaubte er an die positive und pädagogische Kraft der Musik und ermutigte seine Schützlinge, zu einem Instrument zu greifen. Armstrong maulte zuerst, ließ sich dann aber doch zum Tamburin überreden. Wenig später gab ihm Davis ein Althorn, mit dem er immer nur »umpah, umpah« machen musste, und schließlich ein Kornett, auf dem er bald das Wecksignal, den Zapfenstreich und Ähnliches spielen konnte. Als der andere Kornettspieler der Band entlassen wurde, brachte Davis ihm bei, die Melodie von ›Home Sweet Home‹ zu intonieren. Zuvor habe Louis nie ein Instrument in der Hand gehabt, erinnerte sich Davis in einem Interview fast dreißig Jahre später.16 Es muss eine Art natürliches Talent gewesen sein, oder um Armstrong selbst sprechen zu lassen: »Ich hatte schließlich mein ganzes Leben lang gesungen, und ich sagte mir, dass ein Althorn auch nur ein Instrument ist, das im Duett mit der Brassband singt, genauso wie eine Bariton- oder Tenorstimme dies im Quartett tat.«17

Davis jedenfalls fand Armstrongs Talent so vielversprechend, dass er ihm ab und zu Privatstunden gab. Der Schlagzeuger Paul Barbarin erinnerte sich später, Armstrong mit der Heimkapelle gehört zu haben: »Er stach heraus unter den anderen. Sein Ton war selbst als Kind schon mächtig.«18 Zutty Singleton sah ihn etwa zur selben Zeit und erinnert sich:

Wir sind extra nah rangegangen, um zu sehen, ob er diese Töne auch wirklich selbst spielt. Wir konnten einfach nicht glauben,

Aber nicht nur Zeitzeugen erinnern sich an Armstrong, auch die Lokalzeitung hebt ihn in einem Artikel vom 31. Mai 1913 heraus, nennt ihn gar den »Leiter der Band«. Gemeint ist damit wohl eher die Rolle des Zeremonienmeisters, des Grand Marshalls, der vor der Band hermarschierte und das Publikum anfeuerte. Armstrong hatte nämlich bereits ein Gespür dafür entwickelt, was Wirkung erzielte: Er lief schon mal zum Scherz mit nach außen gestellten Füßen oder brach in wilde, komische Tänze aus. »Wir spielten ziemlich gut«, erinnerte sich Armstrong später, »natürlich nicht wie Joe Oliver und Manuel Perez in der Onward Band. Aber wir spielten regelmäßig für die Social Clubs.«20

Diese Social Clubs in New Orleans waren sowohl Treffpunkt als auch Freundeskreis und eine Art soziales Netzwerk, insbesondere für die afroamerikanische Bevölkerung. Man traf sich regelmäßig, feierte zusammen, organisierte Paraden, nahm geschlossen an den Mardi-Gras-Umzügen teil und engagierte für all dies gerne auch Bands, wenn man nicht sogar eine eigene Brassband hatte, die mit Uniform und Schirmmütze und den Insignien des Vereins durch die Straße zog. Die Social Clubs bereiteten ihren verstorbenen Mitgliedern große Begräbnisse mit Trauermusik auf dem Weg zum Friedhof und fröhlicher Musik auf dem Weg zurück: jene legendären New Orleans Funerals, die bis heute ein Teil der Jazzgeschichte der Stadt sind.

Armstrong lernte also sein Handwerk im Waisenhaus. Und viele Aspekte seiner späteren Kunst fanden hier bereits ihre erste Manifestation: die Kraft, eine lange Melodie halten zu können; das rhythmische Feeling, das sich auf dem Tamburin oder in seinen komischen Tänzen ausdrücken konnte; das Verlangen danach, sein Publikum zu unterhalten. Von der Musik, die Armstrong in der Waisenhaus-Kapelle spielte, ist nichts überliefert, aber eine Annäherung an die Spielfreude mag ein Tonfilmbeispiel der Jenkins Orphanage Band geben, das für eine Wochenschau 13 Jahre später in Charleston gedreht wurde und das man auf Videoplattformen oder der Website des Jenkins Institute findet. Etwa 25 Jungen stehen in Banduniform und

Armstrong blieb zwei Jahre im Heim und wurde dann in die Obhut seines Vaters entlassen, der sich bereit erklärt hatte, auf ihn aufzupassen – auch wenn er wahrscheinlich eher an einem billigen Babysitter für die beiden Söhne interessiert war, die er mit einer neuen Frau hatte. Wenig später lebte Louis wieder bei Mutter und Großmutter.

Armstrong verschleierte zwar sein Geburtsdatum; über seine Herkunft und die durchaus harten Fakten seiner Jugend aber sprach er recht offen. Die Not seiner Kindheit mag ein Grund dafür gewesen sein, dass er sein ganzes Leben lang Menschen auch finanziell aushalf, wo immer er konnte. Der Posaunist Preston Jackson erinnerte sich, wie sich während einer Tournee in den 1930er Jahren gegen 18 Uhr eine Schlange in der Lobby des Hotels bildete, in dem Armstrong abgestiegen war. Der kam irgendwann herunter und verteilte unter den Wartenden Geld.22 Zugleich aber war sich Satchmo auch bewusst, dass seine Karriere ihn zum Vorbild für viele Jugendliche machte, die wie er eine schwere Jugend durchlebten. 1955 schickte sein Manager Joe Glaser ihm einen Stapel Briefe von Jungen, die im Milne Boys Home in New Orleans ein Instrument erlernten. Armstrong hatte dem Waisenhaus Geld gespendet, damit die dort vorhandenen Instrumente repariert und ein Musiklehrer angestellt werden konnte. »Ich bin einer von denen, die ein Horn blasen werden«, schreibt ihm der junge Sylvester Thomas. »Sie werden mich einmal Master Armstrong nennen.«23 Das Milne Boys Home, das von 1933 bis 1986 bestand und wo in späteren Jahren eine Plakette an Armstrong erinnerte, war das Nachfolgeheim des Colored Waif’s Home, in dem Louis seine ersten Musikstunden erhalten hatte. Peter Davis, sein Musiklehrer, unterrichtete dort noch bis 1949.