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Este libro forma parte del proyecto Consolider-Ingenio 2010
del Ministerio de Economía y Competitividad
«Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Instrumentos
de Investigación» (TC/12, CSD 2009-00033)

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ISBN 978-84-8489-824-5 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-368-5 (Vervuert)
eISBN 978-3-95487-807-9

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A me avvenne, come a la versatil mola suol avvenire, che, essendo da forte mano raggirata, ancor che se ne levi essa mano, tuttavia la ruota, in vertú del primo movimento, buona pezza senza esser tocca si va raggirando.

2. EL TRATAMIENTO DE LA MATERIA LITERATURIZADA Y LA LIBRE INVENCIÓN EN LOS DRAMAS IMAGINARIOS

Un mapa de los géneros dramáticos profanos en la colección teatral del conde de Gondomar

A finales del siglo XVI asistimos a uno de los fenómenos teatrales más fascinantes por su carácter experimentador: la génesis de la comedia nueva. En un estudio clásico, Joan Oleza exponía un estado de la cuestión sobre las perspectivas de análisis que se venían adoptando para explicar este proceso histórico². En los últimos años, nuestro conocimiento sobre el nacimiento de la comedia nueva se ha visto beneficiado por un buen número de ediciones críticas y estudios de estas obras. Como trabajo de conjunto, destaca la labor del grupo de investigación PROLOPE de la Universitat Autònoma de Barcelona, que se está encargando de la edición de las Partes de comedias de Lope de Vega. En las Partes Primera, Segunda, Cuarta y Quinta se han publicado más de veinte obras cuya fecha de composición se sitúa en esta etapa. Del mismo modo, la publicación web de ARTELOPE. Base de datos y argumentos del teatro de Lope de Vega (http://artelope.uv.es/) ha conllevado la puesta a disposición de la comunidad científica de una herramienta de investigación fundamental para conocer y profundizar en el conjunto de la producción lopesca, sus características, los géneros más recurrentes en función del período de composición… Un instrumento que permite formular hipótesis y falsarlas con datos precisos, extraídos del análisis de las obras y procesados de manera estructurada en numerosos campos específicos.

Las ediciones autónomas de comedias de este período han proporcionado también, en los últimos años, importantes avances en el análisis crítico y han favorecido un conocimiento más ajustado de este patrimonio teatral. Entre ellas, destacan la edición crítica de Los locos de Valencia, de Hélène Tropé; la de La campana de Aragón, realizada por Francisca Soria Andreu; la de San Segundo, a cargo de Jesús Arribas; la de La viuda valenciana, de Teresa Ferrer Valls; la de El maestro de danzar, de Daniel Fernández Rodríguez; o la de La próspera y adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera, a cargo de Antonio Serrano, por citar únicamente unos ejemplos³.

A los estudios clásicos sobre destacados dramaturgos del período, se han sumado otros trabajos más recientes que se han convertido en fundamentales para el conocimiento de esta etapa fundacional. Sirvan, como ejemplo, los de Luigi Giuliani sobre Lupercio Leonardo de Argensola⁴; José Ismael Gutiérrez Gutiérrez sobre Bartolomé Cairasco de Figueroa⁵; o Alfredo Hermenegildo sobre Cristóbal de Virués⁶.

En este marco, pues, se encuadra el análisis que me propongo llevar a cabo, y que se sabe especialmente deudor del legado que Stefano Arata transmitió con la catalogación de la colección teatral del conde de Gondomar⁷. El interés por esta colección, que Oleza definió como «el bloque más importante hasta hoy de textos teatrales de la transición»⁸, no es nuevo. De hecho, algunas de las obras que la integran, como las lopescas o las cervantinas, han sido bien estudiadas y cuentan ya con una tradición bibliográfica importante. Sin embargo, carecíamos de un estudio de conjunto de ella. Con este propósito, me enfrento al análisis de las obras profanas que la integran para contribuir al conocimiento del período de gestación de la comedia nueva, y al establecimiento de taxonomías, sirviéndome de la metodología establecida por Joan Oleza.

La colección teatral del conde de Gondomar nos coloca frente a frente con el problema de la formación de la comedia nueva y constituye un campo de análisis excepcional para adentrarnos en la dinámica del proceso compositivo de estas obras tempranas, que no está exento de vacilaciones e incluso contradicciones internas. Pero, precisamente, en el titubeo de los distintos modelos dramáticos emergentes, en la experimentación de su puesta en práctica y en sus tensiones creadoras, reside su verdadero atractivo para el historiador del teatro y para nuestra sensibilidad contemporánea.

El propietario de la colección, Diego Sarmiento de Acuña, tuvo un papel relevante entre las elites dirigentes que ocuparon cargos políticos al servicio de la monarquía española y destacó como erudito y bibliófilo⁹.

En 1623, Enrique Teller elaboró un inventario de la biblioteca del conde de Gondomar, en el que se mencionan ocho volúmenes de comedias manuscritas con la siguiente descripción: «Comedias de Lope de Vega y otros diferentes autores. 4º. Son ocho volúmenes y cada uno tiene una letra del abecedario por señal, como el 1º tiene A, el 2º B, el 3º C, etc.»¹⁰.

Los estudios de S.Arata desvelaron que el primero de estos volúmenes mencionados en el inventario de 1623 se corresponde con el códice manuscrito 14.767 de la BNE., que conserva la encuadernación original y en cuyo lomo figura la letra A. Asimismo, los códices de la Real Biblioteca II-460 y II-463 serían otros dos de los ocho volúmenes¹¹, y los manuscritos sueltos que compró en su momento Cayetano La Barrera¹² podrían haber constituido otro volumen que se desgajó, al que pertenecería también el manuscrito de Progne y Filomena, recientemente localizado por Valle Ojeda¹³.

Me voy a centrar en las piezas dramáticas profanas de esta colección para realizar un estudio de los géneros, dejando de lado, en esta ocasión, las obras religiosas¹⁴. Entiendo, con Marc Vitse, que los géneros son «elemento fundamental y fundacional de la obra teatral, ya que determinan a la vez las convenciones estructurales de la obra y el horizonte de expectativas del receptor»¹⁵. Considero, por ello, el género un concepto funcional. Funcional porque el género, como unidad de análisis, será el elemento vertebrador que posibilitará el acercamiento a unos textos representativos del quehacer literario (concretamente dramático) de un período que, por su consustancial carácter inicial y experimental, resulta tan apasionante como complejo.Además, este concepto permite abordar toda una serie de elementos, más allá del exclusivamente temático, relacionando el espacio, el tiempo, los personajes y la acción, que se constituyen en rasgos esenciales, y nos sirven como parámetro para delimitar semejanzas y diferencias entre unas obras y otras.

Pero antes de abrir el estudio genérico, quisiera notar algunas de las principales características gráficas y estructurales que presentan estos textos.

Pese a que los textos han sido copiados por distintos amanuenses¹⁶, mantienen unas convenciones gráficas que por lo general resultan semejantes. Ello se evidencia especialmente en la alternancia <ç> / <z>, en la representación de la vibrante múltiple, en la tendencia al empleo de una ortografía no etimologicista y en la escritura de los diptongos.

La tendencia que se observa es la utilización de las grafías <z> y <ç> en distribución complementaria del siguiente modo: la <z> aparece en posición implosiva tanto interior como final de palabra, y la <ç> en el resto de posiciones y delante de todas las vocales. No suele usarse la grafía <c> para el fonema interdental fricativo sordo, de modo que delante de <e> <i> se escribe también <z>. Constituyen excepciones a esta tendencia gráfica Las traiciones de Pirro y Los amores del príncipe de Tiro y duquesa de Cantabria.

Respecto al dígrafo <rr>, se emplea con valor de vibrante múltiple independientemente del contexto. Este dígrafo alterna con la grafía mayúscula para la vibrante múltiple, de modo que la mayúscula adquiere aquí un valor fonológico.

Se observa una tendencia en el empleo de la <y> para el fonema vocálico de abertura media y timbre grave en posición inicial de palabra, así como en los diptongos decrecientes, frente la grafía <i>, que se utiliza en los diptongos crecientes.

Sin que resulte contradictoria con estas tendencias generales, se detectan en los textos, sobre todo por cuanto afecta a las grafías que se usan de modo menos sistemático, ciertas preferencias al empleo de una u otra en función del copista. Es el caso de la representación de las velares, con preferencia de la <x> o de la <j>, según el caso. Por poner únicamente un ejemplo, en Las traiciones de Pirro, se recurre a la escritura de la velar fricativa sorda con <x> en bastantes ocasiones; por el contrario, hay obras en las que prácticamente no se emplea <x>, como en Los contrarios de amor.

El seseo es esporádico en algunas obras, como Los pronósticos de Alejandre o Los naufragios de Leopoldo, pero es bastante habitual en Los amores del príncipe de Tiro y Duquesa de Cantabria, El milagroso español, Las bodas de Rugero y Bradamante y Las traiciones de Pirro.

Desde el punto de vista de la estructura que presentan estas piezas, se observa una tendencia que vincula su extensión con el número de jornadas en las que se dividen, de modo que la longitud media de las obras en cuatro jornadas (1984,4 versos) es inferior a la longitud media de las obras en tres (2835,9 versos).Aceptando que las obras estructuradas en cuatro jornadas son anteriores a las de tres, cabe concluir que una menor extensión es indicio de una cronología más antigua.

Además, al comparar los dos macrogéneros (comedia frente a drama), se detecta una ausencia de comedias divididas en cuatro jornadas. En cambio, son nueve los dramas en cuatro jornadas y la longitud media del conjunto de los dramas (2217,2 versos) es inferior a la de las comedias (2881,5 versos). La ausencia en el corpus de comedias estructuradas en cuatro jornadas cobra relevancia en un análisis de la evolución de los géneros, pues se convierte en una prueba más que pone de manifiesto que el macrogénero de la comedia fue cobrando poco a poco fuerza hacia finales del XVI. En este sentido, no resulta nada extraño que la división en cuatro jornadas se dé en obras que todavía guardan relación o manifiestan huellas de la etapa trágica.

No voy a entrar aquí en un estudio métrico sobre estas obras en relación con otras del período¹⁷. Sin embargo, únicamente a modo de breves pinceladas de presentación de conjunto, conviene resaltar que, en términos generales, la redondilla es una estrofa presente en todos los textos analizados, con un porcentaje de empleo altísimo en algunos casos; en cambio, el romance es una estrofa que no alcanza la importancia que cobrará en fechas posteriores. De los metros italianos utilizados, las octavas son, junto con los endecasílabos sueltos, los que se usan en un mayor número de obras. El promedio de utilización de tercetos es algo superior al obtenido por Morley y Bruerton para la producción lopesca anterior a 1604. El dato se revela lógico si atendemos a la datación temprana de las piezas que nos ocupan en relación con la conclusión que estos investigadores extrajeron para la producción lopesca, en la que la estrofa declinó en importancia después de 1595¹⁸.

Merece especial atención el hecho de que, en más de un 40% de los casos, hay cambio de jornada sin que se produzca cambio métrico.Y ello concuerda con el elevado índice de casos en los que se mantiene la forma métrica a pesar del cambio de cuadro. Frente al promedio ofrecido por Marín¹⁹ para la primera época de Lope de Vega, que situaba en el 2,4% los cambios de cuadro que no llevaban aparejado un cambio métrico, en estas obras se produce cambio de cuadro sin cambio métrico, de nuevo, en más del 40% de los casos.

El análisis estructural de las obras nos permite formular una hipótesis orientativa sobre la datación de los textos, que iremos exponiendo caso a caso a lo largo del estudio.

Se detecta una estructuración más ligada al cuadro en los dramas que en las comedias, una menor longitud en los dramas que en las comedias y una densidad de la palabra²⁰ superior en los dramas que en las comedias. Diferencias que resultan significativas incluso aunque pudieran estar influenciadas por la variable tiempo, ya que hay muchos dramas anteriores a las comedias entre las obras que hemos analizado. La constatación de este mismo hecho, es decir, una mayor antigüedad de los dramas, resulta, de por sí, importante en un estudio evolutivo de los géneros porque, en un intervalo temporal tan breve como el que acota nuestro corpus, se muestra ya la tendencia al aumento del macrogénero comedia con el paso del tiempo.

Por otro lado, el número de personajes en estas obras es elevado respecto a las medias que maneja la crítica sobre los dramaturgos de la época, pues más de un 75% de las obras analizadas superan la media facilitada por S. Arata para este período²¹. La media de personajes del elenco de nuestras obras se sitúa en 23,7, pero el cálculo de la media de personajes necesarios para pronunciar el 80% es, tan solo, de 7,5. Un resultado que se ajusta, con mayor precisión, al número de actores de los que disponían, por lo general, las compañías teatrales.

La densidad media es elevada y se observa una disminución de la misma a medida que avanzan los años. En paralelo con dicha tendencia, se aprecia un aumento del índice de versos partidos a medida que nos aproximamos al siglo XVII.Además, existen diferencias significativas entre comedias y dramas en cuanto a la densidad (que es superior en los dramas que en las comedias) y el empleo de versos partidos (que es inferior en los dramas que en las comedias).

Estas obras responden a una puesta en escena propia del teatro de corral. En dichas representaciones, el decorado y la tramoya exigían la participación activa de la fantasía del espectador, para introducirse en una determinada situación. Pese a que, en algunos casos, el porcentaje de acotaciones en las que se ofrece información relativa a la escenografía pueda ser elevado, ello no va vinculado a una riqueza y complejidad de elementos técnicos, sino que responde a la reiterada alusión al decorado sencillo propio del corral. Además, el análisis de la longitud media de acotaciones revela un interesante fenómeno: es superior en aquellos textos estructurados en cuatro jornadas que en aquellos que lo están en tres y ello puede leerse como manifestación de la consolidación progresiva del metalenguaje teatral.

El análisis llevado a cabo en las páginas siguientes pretende abordar, en su conjunto, una muestra representativa de la producción dramática áurea de finales del XVI, desde la perspectiva del análisis de los géneros profanos. Será, por ello, la reflexión sobre la tipología genérica, con el establecimiento de agrupaciones definidas por elementos concomitantes y diferenciales, el eje vertebral en la aproximación a estos textos, siempre tomando en consideración que, como toda creación literaria, se inscriben en un marco espacio-temporal y, lo que es más importante, en un marco ideológico y conceptual de sensibilidades compartidas. Por ello, se abordarán la construcción de la acción dramática, los mecanismos de los que se sirve el dramaturgo en la elaboración de la trama, así como las principales líneas de impulso que dotan de significación a dichos textos y su vinculación con el género.

La clasificación de estos textos en géneros y la revisión de los motivos por los que se encuadran en uno u otro de los grupos establecidos es un modo de reflexionar sobre este excepcional legado que nos ha conservado la historia. En la medida en que se logre una descripción más precisa y ajustada de los constituyentes de las obras y de la experimentación con los procesos constructivos, en la medida en que sepamos cómo se han ido forjando las secuencias básicas que se reiteran y conforman los entramados genéricos o en la medida en que seamos capaces de explicar por qué se recurre al empleo de determinadas secuencias, formalmente muy similares pero con significación diversa en función del marco en el que se inscriben —esto es, en función del género de la obra—, y en la medida en que seamos capaces de detectar el grado de ductilidad del abanico de muestras en la adscripción tipológica sin detrimento del mantenimiento de las coordenadas fundamentales de un género —esto es, el grado de prototipicidad o perifericidad de las distintas muestras—, en la medida de todo ello se podrá describir con mayor precisión por qué se produce la evolución que conducirá al triunfo del modelo teatral de la llamada comedia nueva.

El objetivo no es la mera etiquetación de las comedias de la colección. No se trata de encasillar los textos en un paradigma fijo previamente establecido. Digamos que los membretes bajo los que englobamos las distintas obras son un medio de reflexionar sobre estos textos en su contexto y de analizar sus particularidades, pero sin caer en la consideración como elementos aislados, de aquellos que son comunes y compartidos por cuantos conforman una unidad genérica. Si asumimos que, por formar parte de un conjunto genérico, los textos comparten una serie de características que son comunes a los que se engloban en dicho grupo, correremos un riesgo menor de producir lecturas excesivamente cargadas de interpretación personal que se alejen de la red textual en que se inscriben. La apuesta por un estudio de los géneros se realiza desde la convicción de que bucear en un magma como el del teatro español áureo, en el que la magnitud del conjunto de la producción excede cualquier intento individual de dominio global, requiere el establecimiento de paradigmas críticos consensuados que posibiliten el contraste futuro de los resultados de cada una de las investigaciones que se realizan sobre distintas parcelas del universo teatral.

En realidad, como podrá comprobarse, este trabajo es deudor de la metodología que ha establecido Oleza para el análisis de la vasta producción lopesca, que le permitió extraer conclusiones sobre los géneros en una muestra de la producción del primer Lope de Vega, del Lope maduro y del Lope de senectud²².

Partimos, por tanto, de la división en macrogéneros establecida por Joan Oleza, distinguiendo entre drama y comedia, caracterizados por ser «alternativos no solo respecto a la propuesta espectacular que ponen en marcha sino también, y sobre todo, en su actitud respecto al público que convocan»²³. La relevancia de la recepción de la obra dramática viene condicionada por la conciencia que tenían los espectadores que asistían a las representaciones respecto al género al que pertenecían las obras que iban a ver, de modo que el público «se situaba ante cada espectáculo con las expectativas propias de cada género»²⁴. En esta línea, Ignacio Arellano ha reivindicado el papel del público en la recepción de las obras para establecer las correspondientes tipologías y realizar las interpretaciones correctas y ajustadas al propósito de la obra²⁵.

El horizonte de expectativas de los géneros resultará, pues, fundamental en el análisis de los textos de la colección teatral del conde de Gondomar. Como podrá comprobarse a lo largo de las páginas que siguen, el macrogénero se convierte en punto clave para la interpretación porque condensa aquellos géneros que comparten coordenadas de emisión-recepción, que varían en función de su pertenencia al ámbito de la comedia o al ámbito del drama.

El drama se articula todo él en torno a una decidida voluntad de impacto ideológico, es un espectáculo de gran aparato desde el que se martillean conflictos ejemplares y vías de solución adoctrinantes.Al drama le es confiada, en la división del trabajo que se impone en la institución teatral barroca, la misión trascendente, el proselitismo, la denuncia y el panegírico²⁶.

En cambio, a la comedia:

se le confía una misión esencialmente lúdica. La comedia es el territorio del juego, de una frivolidad muchas veces artificiosa y otras tantas amoral e, incluso, cínica, o por lo menos poco ortodoxa. La comedia se abre al azar (que puede conducir a todos los deslices), a la imaginación, a las insospechadas potencialidades de enredo. La comedia es también el reino de la máscara, de las identidades ocultas, de los embozos y de las nocturnidades [...] se instala en la ambigüedad y el amoralismo, y se deja impregnar a menudo por fuertes dosis de irreverencia²⁷.

Estos planteamientos condujeron a J. Oleza a establecer un esquema de géneros que resulta especialmente útil para orientarnos en el importante conjunto de la obra dramática de Lope de Vega. Retomando su esquema tipológico, he considerado oportuno incluir a continuación dos cuadros que recogen la distribución de las obras analizadas y su clasificación por géneros para facilitar una visualización de conjunto y una consulta rápida.A lo largo de los cinco capítulos que integran este trabajo, estudiaremos treinta seis obras, de las cuales dieciséis pertenecen al macrogénero del drama y veinte, al de las comedias. Como iremos viendo, hay obras que resulta dificultoso ubicar dentro del esquema por su carácter híbrido. Sin embargo, en las tablas que se incluyen a continuación, se indica la opción que se ha desvelado más relevante en el análisis de las obras llevado a cabo.

¹ Este trabajo se beneficia de mi vinculación a los proyectos de investigación financiados por el MICINN+FEDER, con referencias FFI2011-23549 y CDS200900033. Quisiera mostrar mi agradecimiento a los compañeros y amigos de los grupos DICAT y ARTELOPE, en especial a quienes los dirigen,Teresa Ferrer y Joan Oleza.Agradezco también a Gonzalo Pontón el haber acogido este volumen en la colección Escena Clásica.

³ Tropé, 2003; Soria Andreu, 2004;Arribas, 2002; Ferrer Valls, 2001; Fernández Rodríguez, 2012; Serrano, 2006.

⁴ Ver especialmente el estudio introductorio de Giuliani a su edición de las Tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola, 2009.

⁶ Ver el estudio de Hermenegildo a su edición de La gran Semíramis; Elisa Dido, 2003.

⁸ Oleza, 1995, pp. 183-184. En fechas recientes, Gonzalo Pontón ha destacado la importancia de estas obras como punto de enlace entre las propuestas de los trágicos y las nuevas prácticas que se impusieron en los corrales de comedias, prestando particular atención a algunas de ellas.Ver Pontón, 2013, especialmente pp. 629-641.

⁹ Para un estudio de la persona del conde de Gondomar, son clásicos los estudios de Sánchez Cantón, 1935; Castroviejo y Fernández de Córdoba, 1967; Manso Porto, 1996.Aunque los tres estudios prestan atención a la faceta literaria del conde, es este último en el que la hallamos más extensamente desarrollada.

¹⁰ Manso Porto, 1996, p. 625. Manso reproduce todo el inventario completo, lo que resulta de suma utilidad no solo para hacerse una idea de lo que contenía la biblioteca del conde, sino también para ver cómo se ordenaban y distribuían los libros.

¹¹ Integran el códice II-460 de la Real Biblioteca las siguientes obras: Los naufragios de Leopoldo, Las traiciones de Pirro, Las grandezas del Gran Capitán, El valor de las letras y las armas, Lucistela, Los propósitos, La descendencia de los marqueses de Mariñán, María la pecadora, La platera, Los infortunios del conde Neracio, La conquista de Jerusalén por Godofre Bullón, El grao de Valencia, Belardo el furioso, Las burlas de amor, Los donaires de Matico, Las justas de Tebas y reina de las amazonas y Los amores de Albanio e Ismenia. El códice II-463 de la Real Biblioteca contiene las siguientes: Gravarte, Los vicios de Cómodo emperador romano, Las locuras de Orlando, Los amores de Tiro y duquesa de Cantabria, La cueva de los salvajes, La descendencia de los Vélez de Medrano, Los carboneros de Francia, La gran pastoral de Arcadia, Los contrarios de amor, La montañesa, El hijo de Reduán, El ganso de oro, El príncipe melancólico y Los enredos de Martín.

¹² En la actualidad estos manuscritos se conservan en la BNE: Las bodas de Rugero y Bradamante (Ms. 16.111), Los pronósticos de Alejandre (Ms. 16.064), El milagroso español (Ms. 16.033), La famosa Teodora alejandrina y penitencia y vida y muerte suya (Ms. 16.112), El cerco de Numancia (Ms. 15.000), Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe (Ms. 16.037), El maestro de danzar (Ms. 16.048) y El esclavo fingido (Ms. 16.024).

¹⁴ En el códice II-460 de la Real Biblioteca se conservan los dramas religiosos María la pecadora y Lucistela. En el ms. 16.112 de la BNE, La famosa Teodora alejandrina. El volumen 14.767 de la BNE está siendo estudiado, en su conjunto, por Rosa Durá Celma que prepara, en estos momentos, su tesis doctoral en la Universitat de València bajo la dirección de la Dra.Teresa Ferrer Valls.Algunas de estas obras han sido estudiadas por la crítica: Reyes Peña, 2003, se ha ocupado de la Vida y martirio de Santa Bárbara; Fernández Rodríguez, 2010, del Auto de la conversión de santa Tais; Ferrer Valls, 2012c, de La escala de Jacob; Flores Martín, 2010, de Lucistela; Durá Celma, 2012, de la Vida y muerte de fray Diego.También yo me he ocupado de alguna de estas piezas religiosas: de María la pecadora, Lucistela y La famosa Teodora alejandrina en Badía, 2008 y 2012b; de La vida y muerte del santo fray Diego, en 2010; de la Santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios en 2009b.

¹⁶ Sobre la caracterización codicológica de estas obras, ver Arata, 1989 y 1996; Arata y Antonucci, 1995; así como la introducción de Marco Presotto a la edición de Los donaires de Matico (Presotto, 1994).

²⁰ Utilizo el concepto «densidad de la palabra», sirviéndome de la nomenclatura acuñada por Oleza, para referirme a la media de versos que pronuncian los distintos personajes en cada intervención.

Al abordar el análisis de los dramas historiales en el primer Lope, Joan Oleza afirmaba:

Son significativos los dramas historiales —más bien fabulosos— sobre la Antigüedad [...] El primer Lope visita poco, en cambio, la historia europea [...] y respecto a la española le atrae sobre todo el subgénero morisco, relacionado con la frontera de Granada, literaturizada ya por el romancero (el joven Lope fue un dedicadísimo y experto poeta de romances moriscos) y por la «novela» o la «crónica» moriscas [...] prestó escasa atención a los grandes acontecimientos «recientes» [...], a la vez que iniciaba con escasa predisposición a repetir los dramas históricos sobre la España goda [...] o medieval¹.

En este capítulo nos ocuparemos de diez dramas historiales, cuya ubicación cronológica es distinta: El milagroso español se sitúa en la época pre-romana; El cerco de Numancia, de Cervantes, se encuadra en la época de los romanos, concretamente en el siglo II a. C.; también en la época de los romanos, pero en el siglo II d. C., se desarrolla Los vicios de Cómodo; La montañesa, de Lope de Vega, se ubica en el período de la historia de los godos; La descendencia de los Vélez de Medrano, en la Edad Media (siglo X); La conquista de Jerusalén, atribuida a Cervantes, en la historia europea del siglo XI; Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe, El hijo de Reduán —estas dos últimas de Lope de Vega—, así como Las grandezas del Gran Capitán, en la España de los Reyes Católicos, y, por último, La descendencia de los marqueses de Mariñán, a comienzos del siglo XVI².

Como se irá detallando a lo largo de este capítulo, es distinto el grado de importancia que cobra la relación historia/leyenda en estos dramas, pero la balanza se inclina decididamente del lado de lo imaginativo, de lo legendario o de lo anecdótico. Domina, sin duda, el elemento ficticio de carácter novelesco en los dos dramas moriscos Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe y El hijo de Reduán, así como en El milagroso español, La descendencia de los Vélez de Medrano y La montañesa. Esta última obra comparte con El cerco de Numancia y La conquista de Jerusalén su carácter épico. El cerco de Numancia destaca el carácter épico nacional y La conquista de Jerusalén las gestas de los cristianos en una de las cruzadas contra los turcos. La montañesa es una muestra del carácter épico en relación con el pasado mítico de España, pero, a diferencia de El cerco de Numancia y La conquista de Jerusalén, no parte de un hecho histórico concreto. Los vicios de Cómodo, Las grandezas del Gran Capitán y La descendencia de los marqueses de Mariñán coinciden en su punto de partida: todas ellas recrean o ensalzan las figuras de determinados personajes históricos. Pero incluso en algunos de estos casos, como en La descendencia de los marqueses de Mariñán y Las grandezas del Gran Capitán, aquello sobre lo que se sustenta la acción es, precisamente, lo menos histórico. Como iremos detallando en cada caso, se trata de elementos anecdóticos, cargados de una buena dosis de libre invención.

En la ubicación espacial de estos dramas cobra especial relevancia la península ibérica, pues El cerco de Numancia se sitúa en Soria; La descendencia de los Vélez de Medrano, en Navarra; La montañesa, en León; El hijo de Reduán y Los hechos de Garcilaso, en Granada, y El milagroso español, en Valencia. En Italia tiene lugar la acción de Los vicios de Cómodo (en Roma, concretamente), La descendencia de los marqueses de Mariñán (en Milán) y Las grandezas del Gran Capitán, que combina el espacio napolitano con el francés. La conquista de Jerusalén es el drama cuya ubicación está más alejada del territorio español, aunque en Jerusalén prevalece una significación simbólica relacionada con el cristianismo, más que una visión estrictamente espacial.

Desde el punto de vista de la acción, destaca la línea de los dramas del poder injusto, como Los vicios de Cómodo, La descendencia de los marqueses de Mariñán y La montañesa. El hecho que motiva la injusticia del poderoso es distinto en estas tres obras: en La descendencia de los marqueses de Mariñán y en La montañesa, es el deseo de alcanzar un favor amoroso; en Los vicios de Cómodo, es su propia naturaleza tiránica.Además, el desenlace es divergente: del reconocimiento del error y la enmienda del duque Esforcia en La descendencia de los marqueses de Mariñán a la imposibilidad de cambio en el comportamiento de Cómodo y los cónsules romanos Andronio y Lelio en La montañesa. Coinciden los tres casos citados en que la secuencia del poder injusto lleva aparejada una estructura bipolar, de contraposición de personajes.Así, en Los vicios de Cómodo, el emperador está colocado frente a Pertinaz; en La descendencia de los marqueses de Mariñán, el duque Esforcia se opone al secretario, y en La montañesa, la pareja Andronio y Lelio están en el lado inverso a Furio y Curieno. Esta secuencia de contraposición de personajes refuerza la visión negativa del poderoso por el contraste con la imagen positiva que se transmite del súbdito. En esta línea cabría considerar, en La descendencia de los Vélez de Medrano, el enfrentamiento que se produce entre Adarramén (representante del poderoso) y Alí (representante del súbdito) en el interior del colectivo árabe. En esta obra, aunque está presente la contraposición en términos grupales (cristianos frente a musulmanes), cobra un papel fundamental la figura de Alí, que se convierte en el personaje central que inaugura el linaje que se destaca. Entre los dramas historiales que analizaremos, hay otro más que presenta a un gobernante que actúa con injusticia: el rey Fernando en Las grandezas del Gran Capitán, aunque la crítica está tan solo insinuada y prevalece, como eje central de la acción, la contraposición de vasallos fieles frente a vasallos infieles, más que el cuestionamiento directo del comportamiento del poderoso.

La trayectoria que dibuja la evolución de los personajes es descendente en los casos de Cómodo, Andronio y Lelio, y Tarfe, respectivamente enemigos de Pertinaz, Furio y Curieno, y Garcilaso. Estos últimos, por el contrario, tienen una trayectoria ascendente, marcada por la superación de obstáculos, que van modelando el perfil «de fama» de estos héroes que logran el triunfo y el reconocimiento público.

Por distintos motivos, el esquema de evolución de los personajes es muy similar en Los hechos de Garcilaso, en el que la línea descendente que marca la trayectoria del moro Tarfe se complementa con el ascenso de Garcilaso. En este caso, aquello que se contrapone no es el enfrentamiento individual entre un poderoso y su súbdito, sino que Tarfe y Garcilaso son representantes, respectivamente, de los árabes y los cristianos. En consecuencia, el ascenso de Garcilaso y la caída de Tarfe adquiere una significación más amplia, que se hace extensiva a los colectivos religiosos que representan.

El único caso en el que se produce el ascenso del súbdito sin llevar aparejado el descenso del poderoso tiene lugar en La descendencia de los marqueses de Mariñán. La reconciliación final de los dos personajes se produce con el nombramiento, por el duque Esforcia, del secretario como marqués de Mariñán.

Y, si en los casos anteriores prevalece la estructura bipolar, en El hijo de Reduán, La descendencia de los Vélez de Medrano y Las grandezas del Gran Capitán, Gomel,Alí y Gonzalo Fernández de Córdoba emergen como representantes de la figura central de un héroe, cuya trayectoria es igualmente ascendente.Así, Gomel alcanza el trono como rey de los árabes y Alí es investido con el título de conde Andrés Vélez de Medrano. Solo en el caso del Gran Capitán el triunfo del héroe, aunque sí tiene reconocimiento popular, no lleva aparejado ascenso social. Podría asimilarse a obras como estas, en las que adquiere relevancia la figura del héroe, que lleva aparejado el reconocimiento oficial, el caso de Godofre de Bullón, en La conquista de Jerusalén, que es coronado rey de Jerusalén, aunque en esta obra prevalece la colectividad sobre el ensalzamiento de una figura individual central.

El marco bélico cobra importancia en muchos de los dramas historiales de la colección: en La descendencia de los Vélez de Medrano y en Los hechos de Garcilaso es la frontera árabe, con la lucha entre los cristianos y los moros; en La conquista de Jerusalén, el enfrentamiento entre cristianos y turcos; en El cerco de Numancia, el de los romanos sitiadores contra los numantinos sitiados, y en La montañesa, el de los romanos contra los españoles (leoneses). El conflicto armado tiene un carácter secundario en Los vicios de Cómodo, en el que se alude a la guerra de los romanos contra los alemanes, pero esta no tiene repercusiones directas en la trama, así como en Las grandezas del Gran Capitán, en la que tampoco se escenifica ni recrea por extenso, aunque sí se alude a la guerra contra los franceses. Tanto en Los vicios de Cómodo como en Las grandezas del Gran Capitán la tensión de los bandos enfrentados no está directamente vinculada con el conflicto bélico que se produce, o se ha producido, en el contexto en que se desarrolla la acción, sino que esta se desvía hacia los núcleos de personajes que se enfrentan por motivos de poder. Distinto es el caso de La descendencia de los marqueses de Mariñán, en el que también está presente la situación bélica, pero esta adquiere un valor fundamental como extremo al que llegan las relaciones entre un poderoso y uno de sus súbditos, de modo que la lucha está cargada de conflicto individual más que de carácter colectivo de pueblos enfrentados.

En todos estos dramas está presente también el conflicto afectivo, que adquiere un valor importante en La montañesa, La descendencia de los marqueses de Mariñán, Los hechos de Garcilaso y en La descendencia de los Vélez de Medrano, y un valor secundario en Las grandezas del Gran Capitán, El cerco de Numancia, La conquista de Jerusalén, Los vicios de Cómodo, El hijo de Reduán y El milagroso español. El grado de cohesión entre las distintas tramas presentes en los dramas es diverso.Así, la trama amorosa y la bélica en Los hechos de Garcilaso y en Las grandezas del Gran Capitán tienen una cohesión baja. Su estructuración adolece de falta de integración de los dos núcleos distintos en Los hechos de Garcilaso y de superficialidad en el tratamiento de la trama amorosa, así como falta de significación en el conjunto de la obra, en el caso de Las grandezas del Gran Capitán. En cambio, en La descendencia de los Vélez de Medrano o en La montañesa estos dos núcleos básicos presentan una articulación más dinámica e integrada, que no pasa por la fijación de límites de separación entre ellas, sino por la dependencia mutua en el devenir de la acción. En Los vicios de Cómodo no parece conveniente considerar la relación del emperador con Marcia y Otavia al margen de la gestión política de este, como núcleos argumentales diversos, sino que la presentación del conflicto amoroso de Cómodo obedece al esquema que muestra el comportamiento del personaje en las distintas facetas y situaciones de la vida. Por ello, tampoco en este caso queda marginado el núcleo amoroso. Algo semejante sucede en El cerco de Numancia y La conquista de Jerusalén, cuyas tramas amorosas quedan integradas en la acción en función del mensaje didáctico global que planea sobre las obras. En La descendencia de los marqueses de Mariñán el peso que se le confiere a la trama amorosa es alto.Tan alto que podría considerarse como único conflicto, puesto que la relación del duque Esforcia con el secretario y Brasilda polariza el conflicto bélico, es decir, el enfrentamiento armado entre el señor y el vasallo. Como estudiaremos detalladamente más adelante, la acción se traslada desde el ámbito de lo político hasta el ámbito de lo individual, de modo que no se problematizan las ansias de poder de uno y otro de los personajes, sino los deseos amorosos ilícitos.

Resulta interesante notar que los papeles femeninos en estos dramas están vinculados, en muchas ocasiones, con las secuencias de conflicto amoroso. Por ejemplo, Fátima, Alhama y la reina desarrollan un papel importante en las dos primeras jornadas de Los hechos de Garcilaso. Lo mismo sucede en La descendencia de los Vélez de Medrano, pues tanto Ardina como Clara toman la iniciativa para lograr su objetivo amoroso, que es, en ambos casos,Alí. La propia infanta Clara verbaliza su predisposición a actuar y deja constancia de las limitaciones de las mujeres al reflexionar sobre sus diferencias con los varones:

Ese trabajo tenemos

estas que somos mujeres;

si no son fiesta o placeres,

nada por milagro vemos.

Digo que, si me hiciera

el cielo hombre, y no mujer,

nada dejara de ver,

aunque, por vello, muriera. (fol. 208v)³

Cumplen igualmente un papel principal las damas en La descendencia de los marqueses de Mariñán, La montañesa y El hijo de Reduán porque se convierten en desencadenantes de la acción dramática. En los dos primeros casos, porque Brasilda y Claudia son el objetivo amoroso que pretenden alcanzar injustamente el duque Esforcia y los cónsules romanos, respectivamente. En El hijo de Reduán, porque el desencadenante del alejamiento de la corte de Gomel y su crianza en manos de Reduán depende de la relación del rey Baudeles con la cristiana Narda y los celos de su mujer, la reina Alcira.

En Los vicios de Cómodo tanto Marcia como Otavia participan activamente en la intriga, siendo determinante la intervención de Marcia en el desenlace de la acción.

A los personajes femeninos de El cerco de Numancia y La conquista de Jerusalén no solo se les reserva un papel vinculado con la trama amorosa. En estas dos obras, las mujeres son también partícipes del drama humano de la guerra y la intolerancia, se sacrifican y actúan con una valentía equiparable a la de sus maridos, hijos o hermanos.

En Las grandezas del Gran Capitán están presentes distintos personajes femeninos (Violante, Lucrecia, Camila…), pero la incidencia de las acciones que protagonizan en relación con la acción principal es baja y la trama amorosa, aunque está presente, no queda bien integrada en el conjunto de la obra.

Por otro lado, resulta interesante notar las diferencias en cuanto a la importancia que se le confiere al papel desempeñado por el protagonista de los dramas en relación con el resto de los personajes puesto que se observa una gradación entre aquellas obras en las que hay una figura que destaca sobre las demás y aquellas otras en las que el protagonismo está compartido entre varios personajes.Vamos a servirnos del porcentaje de versos que pronuncian los cuatro personajes sobre quienes recae el grueso del texto. En la tabla 1 se detallan, para cada uno de los distintos dramas historiales, los nombres de los personajes y los porcentajes de versos que corresponden a cada uno de ellos.

Plasmaremos a continuación, en el gráfico 1 los datos contenidos en la tabla, representando el valor del porcentaje de versos del personaje que más pronuncia con un rombo; los del que ocupa el segundo lugar, con un cuadrado; los del tercero, con un triángulo; y los del cuarto, con un círculo. Ordenamos las obras de menor a mayor de acuerdo con la suma global de los porcentajes de versos pronunciados por los cuatro personajes.

El gráfico pone de relieve las diferencias que se establecen en cuanto al grado de importancia entre estos cuatro personajes en cada una de las obras. Observamos que hay cuatro casos en los que se privilegia la figura del primer personaje, que se erige como protagonista indiscutible: Las grandezas del Gran Capitán, Los hechos de Garcilaso, El hijo de Reduán y Los vicios de Cómodo. En Las grandezas del Gran Capitán y en El hijo de Reduán la figura que se resalta es la del héroe, el Gran Capitán y Gomel, respectivamente. En las otras dos obras, es la figura del antihéroe la que cobra protagonismo: Cómodo y Tarfe. Así, por encima de la contraposición héroe/antihéroe, al focalizar sobre Cómodo la supremacía de la palabra en la acción dramática, el dramaturgo presenta como eje la crítica al tirano.

Gráfico 1. Intervenciones de los personajes en dramas historiales. Distribución porcentual

Del mismo modo, el gráfico nos permite observar que hay casos en los que el protagonismo está diluido o dividido. Como puede comprobarse, las distancias entre los porcentajes de versos pronunciados entre el primer y el segundo personaje se han reducido muy considerablemente en La descendencia de los marqueses de Mariñán, La conquista de Jerusalén, La montañesa, El cerco de Numancia y El milagroso español⁴. Resulta interesante notar el caso de La descendencia de los marqueses de Mariñán⁵La conquista de JerusalénLa montañesaEl cerco de Numancia

Macrogénero del drama
Dramas históricolegendarios	Dramas imaginarios
Profanos	De materia literaturizada		De libre invención
Profanos	Caballerescos	Mitológicos	Palatinos
-Los vicios de Cómodo	-Las locuras de Orlando	-Las justas de Tebas y reina de las amazonas	-Las traiciones de Pirro
-Las grandezas del Gran Capitán	-Las bodas de Rugero y Bradamante
-La descendencia de los marqueses de Mariñán	-Los pronósticos de Alejandre
-La descendencia de los Vélez de Medrano	-Gravarte
-El cerco de Numancia
-La conquista de Jerusalén
-La montañesa
-Los hechos de Garcilaso
-El hijo de Reduán
-El milagroso español

Macrogénero de la comedia
Universo de verosimilitud	Universo de irrealidad
Comedias urbanas	Comedias palatinas	Comedias pastoriles
- Los enredos de Martín	-Los infortunios del conde Neracio	- La gran pastoral de Arcadia
- El grao de Valencia	- La platera	- Belardo el furioso
- Esclavo fingido	- La cueva de los salvajes	- Los amores de Albanio e Ismenia
-El maestro de danzar	- El valor de las letras y las armas -El príncipe melancólico - Los contrarios de amor - Las burlas de amor - Los carboneros de Francia -Los propósitos -Los donaires de Matico -Los amores del príncipe de Tiro y duquesa de Cantabria -Los naufragios de Leopoldo	- El ganso de oro