Über Dagmar Manzel

Dagmar Manzel, geboren 1958 in Berlin, Schauspiel-Studium an der Ernst-Busch-Schauspielsschule, langjähriges Engagement am Deutschen Theater Berlin. Seit 2002 tritt sie immer wieder auch in Musiktheater-Produktionen auf. Zahlreiche Preise.

Knut Elstermann, 1960 in Berlin geboren, studierte Journalistik in Leipzig und arbeitete bei verschiedenen DDR-Medien. Inzwischen ist er freier Moderator und Filmkritiker - vor allem für radioeins beim rbb und andere ARD-Anstalten (Hörfunk und Fernsehen) sowie für 3sat.

Informationen zum Buch

Wer »La Manzel« noch nicht zu Füßen liegt, wird es spätestens nach diesem Buch

Sie trägt die mit Pailletten besetzte Robe ebenso elegant wie die Lederkluft. Wie kaum eine andere Schauspielerin schafft sie es, sich jede Rolle chamäleongleich anzueignen, ist mal rotzfreche Göre, mal Dame von Welt. Ihre Fans kennen sie von zahlreichen Theater- und Operettenrollen. Einem Millionenpublikum ist sie überdies als Tatort-Kommissarin bekannt. Nun erscheint die erste Autobiographie der großen Schauspielerin und Sängerin, die sie gemeinsam mit dem Radiomoderator und Kinoexperten Knut Elstermann verfasst hat. Außerdem kommen zahlreiche Kollegen und Weggefährten, wie Matthias Habich, Barrie Kosky und Johanna Schall, zu Wort.

»Mich fasziniert ihre Direktheit, ihr Realismus.« Ulrich Matthes

Dagmar Manzel

Menschenskind

Eine Autobiographie in Gesprächen mit Knut Elstermann

Dagmar Manzel

»Du brauchst Pflanzen, die sich selbst aussäen. Einmal in den Boden gebracht, bleiben sie auf ewig in deinem Garten. Nimm den wunderschönen Fingerhut, auch wenn er giftig ist, oder Akelei.« Beim Gang durch ihren riesigen, labyrinthischen Garten erzählte ich Dagmar Manzel von meinem kleinen Stück Land, das ich eher erfolglos beackere. Von nun an gab es kein Halten mehr, sie war offensichtlich in ihrem Element, schüttete gute Ratschläge wie aus einem floristischen Füllhorn überreich aus, erkundigte sich nach Lage und Bodenbeschaffenheit meines Gartens und bisherigem Bewuchs. So hätte es noch ewig weitergehen können. Dagmar Manzel, eine der herausragenden und beliebtesten deutschen Schauspielerinnen der Gegenwart, verschwendete lieber ihre großen gärtnerischen Erfahrungen an mich, statt über sich selbst zu reden. Ihr Garten ist in seiner Vielfalt, Fülle und behutsam gebändigten Natürlichkeit ein Inselreich, das sie ihren Bedürfnissen perfekt angepasst hat, mit alten Bäumen und meditativen Orten hinter dichten Hecken, mit verschlungenen Wegen und lichten Wiesenflecken, wuchernden Sträuchern, Blumen, Stauden und einer Steinlandschaft, die Freunde mit geschenkten Pflanzen bei jedem Besuch bereichern. Während wir dann endlich zum Haus gingen, um unser Interview fortzusetzen, riss sie im Vorbeigehen da noch ein Unkraut heraus, hob dort noch einen Zweig auf. Richtige Gartenfreunde machen das so, dachte ich. Kein Anflug von Erschöpfung war zu spüren, als wir uns schließlich gegenübersaßen, nur ihre schwarzen Fingernägel kündeten davon, dass sie den ganzen Vormittag im Erdreich herumgewühlt hatte. Am Abend stand Dagmar Manzel dann in »Kiss Me, Kate« strahlend schön im Scheinwerferlicht auf der Bühne der Komischen Oper. Gerade in dieser Inszenierung zeigt sie jene vielgerühmte Gleichzeitigkeit des eigentlich Unvereinbaren. Sie ist glamouröse Diva und bodenständige Berlinerin, die dem Publikum ihr verschmitztes Lächeln schenkt, eine augenzwinkernde Übereinkunft herstellend, das gemeinsame Bewusstsein, dass wir alle einer großen vergnüglichen Inszenierung im Theater des Lebens beiwohnen.

Ihr erfolgreicher Weg zum Musiktheater ist eine der erstaunlichsten künstlerischen Karrieren im Nachwende-Deutschland. Mancher, der sie in der Komischen Oper Berlin sieht, wird vielleicht auf der Bühne auch die Umrisse all jener Rollen wahrnehmen, die sie über Jahrzehnte spielte. Diese unsichtbare Galerie macht die Vertrautheit mit dieser Schauspielerin aus: Die jugendfrische, rebellische Maria Stuart, die verzweifelt liebende Ehefrau in »Coming out«, die gebrochene Königin in »Hamlet«, die kontrolliert-wütende Kriemhild, die tapfere, patente Eva Klemperer, die leidende Namenlose in »Gift«.

Bei Dagmar Manzel gibt es keine kalte Virtuosität, sie bringt immer ihre Seele zum Schwingen. So ist es eben keine artistische Leistung, wenn sie als trauernde Frau bei jeder Aufführung von »Gift« im Deutschen Theater in Tränen ausbricht. Ich konnte mir die Frage nach diesem viel besprochenen Vorgang, der das Publikum jedes Mal ergreift, nicht verkneifen. Dagmar Manzel erschien sie völlig unerheblich, weil es ihr nur auf das tiefe Erleben dieser Figur ankommt, auf den Schmerz, den sie mit ihr in diesem Augenblick durchleidet, begleitet von den Erinnerungen an eigene Verluste und eigene Ängste. Während sie mir das ganz sachlich erklärte, füllten sich plötzlich ihre Augen mit Tränen. Wenn man mit Dagmar Manzel spricht, dann antwortet ihr ganzer Körper, die Hände suchen nach dem richtigen Wort, und ihr Gesicht verändert so sehr den Ausdruck, dass ich manchmal glaubte, einer völlig Fremden gegenüberzusitzen.

Das hier veröffentlichte Gespräch mit Dagmar Manzel kann das nur ungenügend wiedergeben, so wie die Leser auf den Klang ihrer Stimme verzichten müssen, in dem Dagmar Manzel vollkommen aufgehoben und präsent ist, jeden falschen, gekünstelten Ton vermeidend. Wir kennen uns sehr lange, das erklärt unser »Du« in den Gesprächen, doch die Vertrautheit ändert nichts daran, dass hier kein lückenloser Bericht entstand. So, wie Dagmar Manzel ihren Figuren immer ein Geheimnis lässt, einen letzten, unaufgeklärten Rest, der zur Faszination ihres Spiels gehört, nimmt sie für sich selbst das Recht auf Diskretion in Anspruch. Dem Bedürfnis, sich dem Publikum mitzuteilen, den eigenen Weg nachzuzeichnen, zu ergründen, was sie formte und bewegte, steht ihre Scheu gegenüber, zu viel preiszugeben, sich selbst zum Thema zu machen, wovor ihr doch die erfundenen Figuren, in denen sie auf der Bühne ganz aufgeht, sonst perfekten Schutz gewähren. Die entschlossenen Grenzziehungen, die Teil ihrer ebenso starken wie verletzlichen Persönlichkeit sind, galt es zu akzeptieren. Ihr Nachdenken über mediale Präsenz und Verweigerung zieht sich wie ein roter Faden durch das Buch, dennoch wird hier vieles zum ersten Mal gesagt. Ich habe viele ihrer Freunde, Kollegen und Verwandten gesprochen und aufgeschrieben, was sie mir alle so bereitwillig erzählten, als hätten sie schon lange auf diese Gelegenheit gewartet.

Dieses Buch ist die Zwischenbilanz eines intensiven Künstlerinnen-Lebens, ist Selbstvergewisserung und Werkstattbericht, vielleicht war es für Dagmar Manzel auch eine Einübung im Reden über sich selbst. Ich kann mir gut vorstellen, dass sie irgendwann selbst über sich schreiben wird. Bis dahin danke ich ihr für diese aufrichtigen Auskünfte. Fingerhut und Akelei waren übrigens ausgezeichnete Empfehlungen.

»Gott, wenn die wüssten!«

Knut Elstermann (KE): An den Anfang unseres Gesprächs stellst du dieses Gedicht von Johannes Bobrowski. Warum?

Dagmar Manzel (DM): Weil es ein friedvolles Bild ist, und ich glaube, dass ich mein ganzes Leben lang diesen Moment der Stille suche. Ich erinnere mich, dass ich als Kind auf dem Hof hinterm Müllhaus gespielt habe und vollkommen in meiner Welt aufgegangen bin, zwischen Grashalmen und Holzstückchen. Plötzlich stand meine Mutter vor mir und sagte: »Ich rufe dich schon seit einer Stunde nach oben, das Essen ist fertig. Und du hörst nichts.« Ich war völlig versunken, befand mich im wohligen Einklang mit mir und der Welt und spürte die Gewissheit, fliegen zu können, wenn ich es wollte. Dieser Moment des Schwebens, den ich auch beim Spielen in meinen Rollen manchmal erlebe und den ich an andere Menschen weitergeben will, hat mich ein Leben lang durch diesen Beruf getragen. Das empfinde ich als großes Glück.

KE: Einige dieser Momente des Schwebens in deinem Leben werden wir sicher noch beschreiben können in unserem Gespräch. Erinnerst du dich denn noch an deine ersten Interviews?

DM: Als ich die ersten Filme machte wie »Coming out« gab ich auch die ersten Interviews. Ich kam sogar auf die Titelseite der DDR-Filmzeitschrift »Filmspiegel«, worauf meine Eltern sehr stolz waren, als die Ausgabe mit mir vorn drauf am Kiosk auslag.

KE: Die Interviewsituation, in der wir gerade beide stecken, gab es in der DDR nicht so häufig. Heute gehört diese ausgedehnte Pressearbeit für einen neuen Film oder ein Theaterstück, dieser Interviewmarathon ganz zwangsläufig dazu.

DM: Die wenigen Interviews damals sind mit heutiger PR-Arbeit überhaupt nicht zu vergleichen. Heute machst du einen Film und genießt die Arbeit vielleicht sehr, doch hinterher kommt unweigerlich die Pressearbeit, mit Pressekonferenzen und endlosen Terminen. Für den ersten »Tatort« gab ich einen ganzen Tag lang Interviews. Ich wurde fast wahnsinnig, obwohl alle sehr freundlich zu mir waren. Aber rede mal acht Stunden immer über dasselbe Thema! Es gehört eben dazu, du musst werben und zu den Terminen fahren und dich sehen lassen. Aber es kommt irgendwann der Punkt, an dem man sagt: »Es wurde schon so viel geredet. Die Zuschauer sollen sich meine Sachen angucken.« Durch die Pressearbeit für den Tatort und die Opernaufführungen bin ich zwar geübter geworden, dennoch will ich nicht ständig auf allen roten Teppichen präsent sein und dafür sorgen, dass die Leute mein Leben genau verfolgen können. Das soll mir schon selbst gehören. Zum Beispiel möchte ich nicht angesprochen werden: »Ich habe gestern in der Zeitung gelesen, Ihr Hund ist gestorben. Ach Gott, das arme Tier.«

KE: Dennoch hast du diesem Gespräch zugestimmt. Warum?

DM: Gute Frage. Es stellt sich bei mir merkwürdigerweise gerade eine angenehme Erleichterung bei dem Gedanken ein, dass manches aufs Papier gebracht wird, was ich schon oft sagen wollte. Dann ist das erledigt. Dabei kann ich vielleicht auch für mich selbst klären, was wichtig und prägend war.

KE: Ich habe ein paar schöne Interviews mit dir gelesen. Du sprichst schon über dich, aber am liebsten in Bezug auf deine Arbeit.

DM: Bei einem Interview für den »Tagesspiegel« ging es um Schüchternheit. Die Autorin Elisabeth Wagner erzählte mir, dass sie gedacht hatte, als sie mich auf der Bühne sah: »Schüchtern ist die nicht gerade.« Aber das ist kein Widerspruch, denn dieses Auf-die-Bühne-Gehen ist eine Grenzüberschreitung, eine ständige Überwindung, der ich mich gern stelle.

KE: Ich fand es gut, weil hier ein kreativer Vorgang beschrieben wurde, die Verwandlung von Angst in etwas Spielerisches.

DM: Ja. Das ist das Schöne und auch das Unerlässliche in meinem Beruf. Wenn du Erfolge hattest, wächst dir auch eine Verantwortung zu. Ich will die Zuschauer erreichen, und ihre Erwartungen an meine Arbeit sind mir nicht gleichgültig. Ich erinnere mich an die große Umstellung, als ich an die Komische Oper kam. Im Deutschen Theater saßen maximal 600 Menschen, in der Oper sind es 1200, also doppelt so viele, wenn sie ausverkauft ist, dazu kommen die Sänger, der Chor, im Orchestergraben die Musiker und der Dirigent. Da dachte ich manches Mal: »Gott, wenn die wüssten!« Doch wenn der Vorhang aufgeht, sagst du dir: »Du darfst sie nicht enttäuschen.« Selbst wenn die Premiere gut gelaufen ist, kommt bei den späteren Vorstellungen, wenn ich mich freier fühle, ganz viel hinzu. Mein Kollege Jörg Gudzuhn sagte neulich zu mir: »Ich saß vor zwei Jahren in deiner Premiere von »Ball im Savoy« und war jetzt noch mal drin – wie sich das verändert hat.«

KE: Du stehst später nicht mehr unter der professionellen Beobachtung der Kritiker.

DM: Genau, der Druck fällt weg, dass die Kritiker vielleicht unten sitzen und sich fragen: Gefällt es? Kann sie singen? Kann sie nicht singen? Sieht sie gut aus? Sieht sie nicht gut aus? Inspiriert sie mich? Inspiriert sie mich nicht? Zum Entsetzen einiger Kollegen reitet mich manchmal ein kleiner Teufel und fordert mich auf: ›Probier doch heute mal was anderes aus.‹ Auch deswegen sind die ganz normalen, laufenden Vorstellungen oder die Probenarbeiten für mich viel schöner als alle Premieren.

KE: Bist du nach so vielen Jahren und Erfolgen bei den Premieren noch sehr aufgeregt?

DM: Natürlich bin ich bei den Premieren noch aufgeregt, aber gleichzeitig bin ich wirklich jeden Tag dankbar dafür, dass ich vor solchen Herausforderungen stehe, dass ich arbeiten kann, dass ich diese Chancen habe und dass Abend für Abend Menschen kommen und das auch noch sehen wollen! Die Vorstellungen in der Oper und im Theater sind sehr oft ausverkauft, und manchmal warten Zuschauer danach am Ausgang, umarmen mich und sind bewegt. Was für ein Geschenk! Also sage ich mir: Nimm diesen Druck von dir, auch wenn du dich mal versprichst oder hängen bleibst. Irgendwie kommst du schon durch.

KE: Was verbindet die verschiedenen Frauenfiguren, die du in den vergangenen Jahrzehnten gespielt hast, gibt es da Gemeinsamkeiten?

DM: Ja, ihre Heimatlosigkeit. Kriemhild, Gertrud im »Hamlet«, Blanche in »Endstation Sehnsucht«, die Frau in »Gift«, die Anna in den »Sieben Todsünden« oder »Ágota Kristóf« sind Frauenfiguren, die mit aller Wucht, mit Verzweiflung, Hass und Selbstironie sich eine eigene Welt erschaffen, in der sie ihrer Sehnsucht und Einsamkeit Raum geben können. Das geht manchmal bis zur Selbstzerstörung. Mein ganzes Leben darf ich mich an solchen Figuren abarbeiten, und ich empfinde das als einen guten künstlerischen Weg.

Nimm nur die Anna aus den »Sieben Todsünden«. Für mich ist sie eine Frau, die vielleicht zum ersten Mal über ihre Lebenserfahrungen spricht, was ganz offensichtlich etwas mit mir zu tun hat, denn diesen inneren Kampf kenne ich auch. Auf der einen Seite bin ich sehr präsent, stehe auf der Bühne, wo mich jeder sehen kann, aber ich kenne eben auch das Gefühl der Einsamkeit, ob in der künstlerischen Arbeit oder privat. Man muss lernen, sich selbst auszuhalten.

KE: Und wie hältst du Einsamkeit aus, etwa bei den »Sieben Todsünden«, wo du ganz allein auf der Bühne stehst?

DM: Das ist wirklich hart. Wenn du mit Kollegen auf der Bühne arbeitest, weißt du, es geht immer irgendwie weiter, egal, was passiert. Dieses Vertrauen zu mir musste ich erst finden, diese innere Ruhe und Entschlossenheit, mir sagen zu können: Ich spiele das jetzt eben so und denke nicht an die Wirkung. Wichtiger ist, dass es für mich stimmt. In jungen Jahren überlegst du ständig, wie setze ich die Pointe? Wie spiele ich das? Der Partner spielt das so und so, was muss ich dagegenhalten? Dieser Kampf auf der Bühne hat etwas Gutes, denn er setzt Energien frei. Im Lauf der Jahre finde ich immer mehr zu mir und freue mich darüber, wenn ich eine erfüllte Zeit in meiner Arbeit erlebe.

KE: An welche Arbeit erinnerst du dich besonders gern?

DM: An die Proben mit UIrich Matthes für »Gift«. Es war die erste Theaterarbeit des Filmregisseurs Christian Schwochow, und wir erlebten zusammen eine unbeschreiblich schöne Zeit. Auf der Suche nach dem Kern und dem Geheimnis dieses Stücks näherten wir uns behutsam den Figuren, und es wurde eine sehr persönliche Arbeit. Vor der Premiere war ich nicht aufgeregt, weil ich spürte, dass es für mich so sehr stimmte. Es wird die Menschen vielleicht berühren, aber es kann auch sein, dass sie sagen: Was denn? Keine Musik, kein großes Bühnenbild, nur ein paar Stühle, sehr schlichte Kostüme …

Weil ich diese Figur so sehr liebte und die Arbeit mit Ulrich und mit Christian genoss, blieb ich gelassen und dachte: »Es wird den Leuten gefallen oder auch nicht gefallen, schauen wir einfach mal.« Und dann wurde das so ein Erfolg. »Gift« ist fast immer ausverkauft, wir haben schon über fünfundsechzig Vorstellungen gespielt, sind mit dem Stück auf Gastspiele gegangen und haben beide die Ifflandmedaille und ich den Faust-Preis dafür erhalten. Ich bin so glücklich, rückblickend sagen zu können: Ich habe mit Heiner Müller und Thomas Langhoff gearbeitet. Ich war die Gertrud, die Kriemhild, die Blanche. Ich durfte wunderbare Rollen spielen, aber die Figur der FRAU in »Gift«, die nicht mal einen Namen hat, erfährt eine solche Aufmerksamkeit. Das finde ich einfach schön.

KE: »Gift« war auch für mich ein sehr berührendes Theatererlebnis, vor allem durch dieses vollkommene Zusammenspiel mit Ulrich Matthes. Spielst du vor den Proben mit dem Partner solche Szenen auch allein durch, vor dem Spiegel etwa?

DM: Einen Spiegel brauche ich nur, wenn ich geschminkt werde, was ich sehr mag. Für Opernaufführungen ist das viel intensiver als beim Schauspiel. Sie kleben dir lange Wimpern an und setzen dir schöne Perücken auf. Sonst sehe ich mich nicht so lange im Spiegel an, wozu auch? Da sitze ich dann und denke: O Gott, die arme Frau Furmanek. Jetzt hat sie nur eine halbe, dreiviertel Stunde Zeit, um daraus ein richtiges Gesicht zu machen. Sie ist seit zwölf Jahren meine Maskenbildnerin an der Komischen Oper. Dann fängt sie an, mich zu schminken, setzt mir die Perücke auf. Du schlüpfst so langsam in die Figur hinein, nimmst eine andere Haltung ein. Ich liebe das. Bei den Aufführungen steht Frau Furmanek an der Seite mit der Wasserflasche und muntert mich auf: Ach, was haben sie an der Stelle wieder schön gesungen, Frau Manzel. Wenn es mir mal nicht so gut geht, beruhigt sie mich: Nein, nein, man merkt nichts. Sie ist mein guter Geist.

KE: Wie beschreibst du dieses Miteinander auf der Bühne, diese magische Chemie, die stimmen muss? Es hat sicher auch seinen Reiz, allein auf der Bühne wie bei einer Solokantate von Bach alle Facetten selbst gestalten zu können.

DM: Aber natürlich. Ulrich Mühe hat mir mal gesagt, er liebe die Monologe am meisten, weil er den Raum auf der Bühne ganz für sich hat. Ich musste so oft daran denken, weil er meine »Sieben Todsünden« nicht mehr sehen konnte, wo ich auch allein auf der Bühne war. Ich liebte es sehr, diese Riesenbühne der Komischen Oper zu füllen. Am Anfang steckte ich meinen Kopf durch den Vorhang und sang »Berlin im Licht« von Kurt Weill. Meine Knie schlotterten und ich dachte: Jetzt gibt’s kein Zurück mehr, niemand hilft dir. Du musst das irgendwie schaffen. Ich habe das dann zwanzig Mal gespielt, manchmal dachte ich, das sei nicht durchzuhalten, aber sobald das Orchester einsetzte, die ersten Takte von Weill erklangen, war ich plötzlich wie elektrisiert. Solche Macht hat die Musik über mich. Dieser Abend war mein Herzblut, ein Teil meines Lebens, der in der Inszenierung von Barrie Kosky sichtbar werden durfte. Aber dennoch, es ist mir viel lieber, in »Eine Frau, die weiß, was sie will!« mit Max Hopp oder in »Gift« zusammen mit Ulrich Matthes zu spielen, weil wir unsere Erfahrungen teilen können. Ich bin ein Mensch, der gern teilt.

KE: Man teilt und wird dabei aufgefangen.

DM: Genau. Man hört zu, man kann reagieren … Dadurch erhält das Spielen eine Lebendigkeit. Wenn du monologisch allein mit dir bist, brauchst du einen sehr langen Atem, was sehr anstrengend werden kann. Ich rede mit dir so viel über mich, dabei höre ich auch gerne mal zu.

Intermezzo
Sylvester Groth, Schauspieler

Dass Dagmar Manzel sehr begabt ist, wurde schon während des Schauspielstudiums klar. Wir waren im selben Studienjahr. 1981 haben wir den sehr schönen Abschlussfilm des Regisseurs Bernd Böhlich gemacht, »Fronturlaub«, der noch heute zu meinen Lieblingsarbeiten gehört, nur Dagmar und ich in einem Bauernhaus, ganz ohne Worte. Die damals entstandene, tiefe Freundschaft hält bis heute. Im Dresdner »Don Karlos« war sie dann meine Eboli. Mir ist damals schnell klar geworden, dass man verdammt gut vorbereitet in die Arbeit mit ihr gehen muss, sonst hat man keine Chance. Sie spielt dich glatt an die Wand mit ihrer Spielfreude und der Lust zur Provokation. Da muss man schon eine Kohle draufpacken, wenn man neben ihr bestehen und auf der Bühne auch vorkommen will. Dabei ist das keine Absicht von ihr. Sie geht einfach auf die Bühne, und dann bleibt sie da auch und lässt ihre Figuren strahlen – das ist sehr faszinierend zu sehen, weil sie immer überrascht und ihre Figuren immer lebendig sind. Und dann kann sie auch noch so toll singen. Darum beneide ich sie am meisten. Was sie da in der »Komischen Oper« macht, dafür müsste man sie mit der Kutsche den Ku'damm und die Linden rauf- und runterfahren und bejubeln. Man bekommt einfach eine Vorstellung davon, was Theater auch sein kann. Sie macht den Mund auf und die Leute sind verzaubert und berührt.

»Sie kennen mich nicht, aber Sie haben schon viel von mir gehört«

KE: Du hast eine Vorliebe für Komponisten der zwanziger Jahre, wie Friedrich Hollaender, Oscar Straus, Werner Richard Heymann und Paul Abraham.

DM: Ja, mich bewegen die Lieder und Geschichten dieser jüdischen Künstler sehr. Einige von ihnen kehrten nach dem Krieg nach Deutschland zurück und arbeiteten wieder, aber oft ohne an ihre früheren Erfolge anknüpfen zu können. Friedrich Hollaender hat das Gefühl der Heimatlosigkeit in seiner Emigrantenballade so beschrieben:

»Und tausendmal täglich in die Schranken verwiesen werden,

Und kein Zurück …

Und ich sehe deine Tränen fließen,

Deine Augen sind vom Weinen blind,

Und es steht uns auf der Stirn geschrieben,

Dass wir Fremde sind.«

Er hat für Billy-Wilder-Filme komponiert und Marlene Dietrich begleitet.

KE: In »A Foreign Affair« von 1948 sieht man die beiden gemeinsam in einer Szene, was in Erinnerung an den »Blauen Engel« mit Marlene, für den Hollaender 1930 seine unsterblichen Melodien schrieb, sehr berührend ist.

DM: »Black Market« aus Billy Wilders »A Foreign Affair« singe ich auch bei meinem Hollaender-Abend und nahm es auf CD auf. Ich sah mir diese Nachtclub-Szene, in der er sie begleitet, noch einmal im Film an. Marlene steht da, unglaublich schön. Mit einer solchen Kraft, mit einer solchen Konzentration singt sie diesen Song. Hollaender sitzt am Klavier und begleitet sie. Das ist so wunderbar … Ich habe auch tolle Pianisten, die mich begleiten. Das wird in den besten Momenten zu einer Symbiose wie zu meinen Anfängen bei Uwe Hilprecht, dem ich sehr viel zu verdanken habe, bei Michael Abramowitsch oder Adam Benzwi. Er dirigiert in der Komischen Oper »Eine Frau, die weiß, was sie will!« und »Ball im Savoy« und begleitet uns für einige Nummern auch solo am Klavier. Er ist ein phantastischer Pianist und Dirigent, der mit sichtbarer Freude musiziert und alle damit ansteckt.

KE: Unser Buch heißt wie dein Hollaender-Programm und das Album dazu: »Menschenskind«, ein schönes Berliner Wort. Was bedeutet es dir?

DM: »Menschenskind«, das bin wohl ich, denn dieses Wort beschreibt für mich das Leben überhaupt. Einerseits bin ich ein Menschenskind und in diesem Begriff schwingt viel Hoffnung mit. Man sagt, dass die neugeborenen Babys in den ersten Wochen noch die Engel sehen können. Jeder wird unschuldig geboren, das muss man jedem Menschen zugestehen, und dann prägt ihn das Leben, formen ihn die Umstände. Du begegnest Menschen, die man liebt und verehrt, oder auch Menschen, die man zutiefst verachtet. Vielleicht sollten wir versuchen, dieses Menschenskind in uns zu bewahren. Andererseits ist »Menschenskind« auch der Berliner Ausdruck einer humorvollen Zurechtweisung: »Menschenskind, nu stell’ dir doch nich so an! Reiß dich mal zusammen, und nimm dich nicht so wichtig.« Das ist in seiner herrlichen Direktheit einfach genial.

Auf der Hollaender-CD beginne ich mit »Wenn ich mir was wünschen dürfte«, und die ersten Worte, die ich singe, sind »Menschenskind, warum glaubst du bloß, gerade dein Schmerz, dein Leid wären riesengroß.« Dieses Lied ist für mich sowieso ganz wichtig:

»Wenn ich mir was wünschen dürfte,

möchte ich etwas glücklich sein,

denn wenn ich gar zu glücklich wär’,

hätt ich Heimweh nach dem Traurigsein.«

KE: Friedrich Hollaender bezeichnete sich einmal als »lachenden Melancholiker«. Damit kannst du sicher viel anfangen.

DM: Ja, sieh dir nur seinen letzten Auftritt an: »Clown, du hast deine Stellung verloren«. Das tut mir schon weh. Ihm war längst klar geworden, dass politisches Kabarett in den fünfziger und sechziger Jahren vollkommen erledigt war. Niemand interessierte sich mehr dafür, die Leute hatten andere Themen, es ging um andere Belange. Man wollte den Krieg vergessen und wieder ein schönes, ungestörtes Leben führen. Für Hollaender war die Melancholie eine treibende Kraft. Genau danach suche ich. Es gibt so einen schönen Satz von Emil M. Cioran, der einfach zu meinem Leben gehört: »In einer Welt ohne Melancholie würden die Nachtigallen anfangen zu rülpsen.«

KE: Mit dieser Melancholie singst du Heymanns Superhit »Ein Freund, ein guter Freund«. Als ich deine Aufnahme zum ersten Mal gehört habe, war ich sehr verblüfft, denn wir kennen das doch als ein klassisches Gute-Laune-Lied …

DM: Mit Heinz Rühmann, mit dem ich nicht unbedingt verbunden werden möchte …

KE: Wegen der Zeit, in der er ein Star war …

DM: … weil man seine Haltung kennt und weiß, dass er sich von seiner jüdischen Frau getrennt hat, um weiter Filmkarriere zu machen. Obwohl ich »Die Feuerzangenbowle« natürlich als Kind sehr liebte, habe ich ein sehr gespaltenes Verhältnis zu Heinz Rühmann. Man kennt sein schmissiges: »Ein Freund, ein guter Freund, das ist das Schönste, was es gibt auf der Welt«. Für meine Aufnahme arbeitete ich mit dem israelischen Pianisten Tal Balshai zusammen, der schon lange in Berlin lebt. Er verstand genau, dass ich die Lieder von Werner Richard Heymann nicht so singen kann, wie man sie von früher kennt. Auch wenn Tal noch ein junger Mann ist, hat doch die deutsche Geschichte Einfluss auf sein Leben. Darüber sprachen wir oft, und so kamen auf einmal die Melancholie und der Abschiedsschmerz in diesen Song.

»Ein Freund, ein guter Freund, das ist das Schönste, was es gibt auf der Welt.«

Ich kenne die Geschichte von Werner Richard Heymann gut und bin mit seiner Tochter Elisabeth Heymann-Trautwein eng befreundet. Sie ist ein wunderbarer Mensch, hat mir viel erzählt und alles, was es von und über ihren Vater gibt, zur Verfügung gestellt. Von ihr weiß ich, dass er nur mit ein paar Mark in der Tasche dieses Land verlassen musste. Er war einer der berühmtesten Komponisten seiner Zeit. Die meistgespielten Lieder waren nicht von Hollaender, Abraham, Oscar Straus, sie stammten von Werner Richard Heymann. Nach dem Krieg geriet er in Vergessenheit, aber er blieb ein humorvoller, optimistischer und lebensfroher Mensch. Als er wieder eingebürgert werden sollte, wurde er gefragt: »Können Sie denn ein deutsches Lied singen?« Da sang er: »Das gibt’s nur einmal, das kommt nie wieder.« »Das kennen Sie?« Sagt er: »Ja, ich habe es geschrieben.«

KE: Heymann sagte immer: »Sie kennen mich nicht, aber Sie haben schon viel von mir gehört.«

DM: Ich zitiere das bei jedem Abend, den ich mache, bei jedem Konzert. Hollaender kennen immer noch viele, und ich liebe ihn sehr. Auch Paul Abraham wurde vergessen, aber zum Glück kehrte er durch »Ball im Savoy« in die Komische Oper zurück, ebenso wie Oscar Straus, der sehr viel für Fritzi Massary geschrieben hat. Werner Richard Heymann? Da fragen die Leute immer: Wer? Ich sage dann nur: »Ein Freund, ein guter Freund«, »Das gibt’s nur einmal«, »Irgendwo auf der Welt« – Ach so, das kenne ich. Singt meine Mutter immer! Und ich: Ja, das ist alles von Heymann.

Ich will auf meine Weise dazu beitragen, dass Heymann nicht vergessen wird, und erzähle bei meinen Abenden immer wieder seine Geschichten. Diese Zeit und diese Lieder sind mir wichtig, ich entdecke mich in ihnen immer wieder neu. »Irgendwo auf der Welt … gibt’s ein kleines bisschen Glück« ist mein definitives Lieblingslied, aber natürlich ganz unsentimental gesungen.

KE: